专辑名称：亨德尔：弥赛亚 (首演250周年纪念演出)（Handel: Messiah (The 250th Anniversary Performance)）
专辑艺人：内维尔·马里纳（Neville Marriner ）
唱片公司：Philips Classics
发行时间：1992年10月23日
专辑语种：古典专辑

　　乔治·弗里德里克·亨德尔（George Frideric Handel 1685-1759）德裔英国作曲家。1685年2月23日出生于德国哈雷（Halle）。少年时期曾跟随当地风琴师、作曲家学习音乐，后来担任哈勒礼拜堂的风琴师，并开始创作。1703年迁居汉堡，担任汉堡歌剧院的提琴师。1705年，他的歌剧作品《阿尔米拉》和《尼罗》在汉堡歌剧院上演并获得成功。1706-1710年，他游历了当时的歌剧中心意大利，广泛接触了意大利音乐文化，开阔了艺术眼界。1709年他新创作的歌剧《阿格里皮娜》在威尼斯上演，得到了意大利歌剧界的一致好评，但亨德尔并没有感到满足，不久远走英国。1712年定居英国后，对英国音乐产生了深远的影响。
　　亨德尔从30年代开始创作清唱剧。他的清唱剧使用英文歌词，由英国人演唱，是一种为英国观众而写的新型作品，但上演之初并不成功，只是经过了十多年时间，才受到普遍的欢迎，亨德尔在英国也获得了极高的声誉。
　　1759年，亨德尔逝世于伦敦。
　　亨德尔是与巴赫、维瓦尔迪同样重要的巴洛克时期音乐大师，曲风雄伟、崇高，所创作的清唱剧是戏剧性的英雄史诗。主要作品有：清唱剧《以色列人在埃及》、《参孙》、《弥赛亚》、《马卡布的犹大》等32部，歌剧46部，管弦乐《水上音乐》、《森林音乐》、《烟火音乐》，管弦协奏曲11首，大协奏曲42首，还有室内乐、组曲、序曲、恰空等器乐曲等。他的全部作品，收辑在多达100卷的全集中。
　弥赛亚，意为“受膏者”。犹太人为王时，要受膏。这里是指耶稣基督降生为王，救赎百姓的意思。《弥赛亚》是亨德尔众多清唱剧中最受欢迎，流传最广，对后世影响最大的一部清唱剧。至今每年圣诞节，西方许多国家都要演唱这部清唱剧。
    「弥赛亚」，(Messiah），巴洛克时期著名音乐家亨德尔创作的大型清唱剧，同时也是他最为有名的作品之一，是世界上知名度最高的清唱剧和宗教音乐作品之一。其中第二部分终曲《哈利路亚大合唱》更是大大小小的合唱团和唱诗班的保留曲目，在西方几乎人人皆知。《弥赛亚》已不仅仅是宗教音乐，它已成为世界音乐史上的不朽之作。
　　清唱剧以合唱为中心，合唱曲占统治地位。合唱指引了音乐的戏剧性的发展。亨德尔掌握了合唱写作的全部技巧，能做出极为多样的音响效果，灵活自如地用合唱来表现悲哀、快乐、愤怒和激情；能用合唱来表达崇高的思想和感情，能用合唱来表现田园风光、自然景色。有时极强，有时极弱。在加强运动时，就用复调手法来写，复调与主调手法交替使用或结合使用。这一切，亨德尔在《弥赛亚》中都做到了得心应手，创造了无比崇高的境界。
　　柴科夫斯基说：“亨德尔处理声部的技巧是无与伦比的大师，他向来不勉强使用合唱的声部手段，从来不超过声区的自然范围。他在合唱曲中创作出其他作曲家从来也做不到的绝妙的宏伟效果。”《弥赛亚》共57个分曲，其中混声四部合唱廿首，混声五部合唱曲一首。清唱剧《弥赛亚》分为三个部分。第一部分叙述耶稣诞生的经过，叫《预言与成就》；第二部分表现耶稣传布福音以及受难的经过，叫《受难与得胜》；第三部分是写耶稣复活的事，叫《复活与光荣》。每个部分都以合唱曲作为结束，最后在壮丽宏伟的赋格大合唱《阿门颂》中结束全曲。
    第一部分《预言与成就》
    （一）三分曲：一切山洼都要填满
　　男高音咏叹调（赛40:4）
　　歌词：“一切山洼都要填满，一切山岗丘陵都要削平，弯路修直，不平处修成平原。”
　　这首咏叹调采用二段体结构，第二段重复第一段歌词，发展了第一段的旋律。在这首咏叹调中，一句歌词中的某一音节，往往拖得很长，唱着大段包含了许多摸进的旋律。在当时的歌剧和清唱剧中，这种“拖腔”是很常见、很典型的。
   （二）四分曲：主的荣耀（荣耀归主）（合唱）（赛40:5）
　　歌词：“荣耀，荣耀，上主的大荣耀，必然要显现，凡世人都要亲眼看见，我主耶和华亲口说过。”
　　贯彻在第一部分《预言与成就》的音乐感情基调是对光明的渴望、憧憬以及获得光明后内心的巨大喜悦与鼓舞。渴望、憧憬的心情在第四分曲《主的荣耀》中开始显露出来；焦急的期待，但感情表现上又从容不迫，很有节制。既热情快速，气氛活跃，又沉着稳重，庄严宏伟。它的主题动机由女低音声部先唱出。
　　上帝荣耀的灵性感受激发了亨德尔的创作灵感。活跃的对位织体和浓重的和声织体交替出现，构成一幅广阔的合唱画卷。根据以上动机而展开的是连续模仿和扩展的织本。歌词作了大量重复，低音部的前进步伐一直没有松懈。
   （三）七分曲：他必要洁净（他洁净利未的子孙）g小调动赋格合唱。（玛3:3）
　　歌词：“他必要洁净，那利未的子孙，他们就凭着公义奉献将供物献给耶和华，奉献给主。”利未（Levi），希伯来人的始祖，是上帝指定为祭司的种族。
　　各声部依次模仿进入，形成极为浩大的赋格合唱场面，表达了利未子孙奉献上帝的坚定信心。
   （四）九分曲；传报好信息的（你买向锡安报告好消息）。女中音咏叹调，接合唱。（赛 40:9）
　　歌词：“传报好消息给锡安，你要攀登那峻岭高山！传报好消息给耶路撒冷的，你当竭力扬声，不要惧怕！对犹太满城宣告说：请看你的主！兴起照耀你的光来临，耶和华的荣耀正显现照耀你。”
　　女中音独唱旋律包含着一种内心激动。6/8拍的节奏，富于表情的旋律，是亨德尔最愉快而又充满灵感的旋律之一。
　　在女中音独唱咏叹调抒怀欢唱以后，跟着合唱进入，反复同样的旋律，但在形式上作了精巧的变化。合唱以浑厚的音响在不同的声部和调性上重复着这一阵律。这种独唱与合唱的交替使用，用合唱重复独唱旋律的手法是亨德尔最擅长和喜爱用的，很有效果。
   （五）十二分曲：合唱为我们圣婴孩诞降（一个婴孩为我们诞生）（赛9:6）
　　歌词：“为我们圣婴诞降，为我们降生一圣子，政权责任必定放在他肩头。全宇宙要称颂他奇妙、策士、全能的神、万世永存的圣父、和平之君。”
　　这首合唱用对位手法把许多华丽的乐句交织在一起，表现出一幅极其壮观的情景。在诞降的“降”字上音乐作了欢乐而又华丽的伸展。
　　音乐开朗、亲切、欢快。赋格主题象清泉一般流出，清新而流畅。
　　转瞬之间各声部汇合在一起，形成一股强大的力量，以最强的力度唱出：
　　“全宇宙要称颂他奇妙、策士、全能的神、万世永存的圣父、和平之君。”
　　这里显示出亨德尔独特的合唱风格；将交织在一起的横向流动的对位旋律段落同纵向结构浓重的和弦性段落巧妙而灵活地结合在一起，交替出现，从而使以赋格为主体的复调结构和以和弦为主体的主调结构溶为一体。达到如此娴熟程度的复调与主调融合的处理方法，这在当时是非常新颖、大胆、富有创造性的。
   （六）十三分曲：田园交响曲（器乐曲）
　　音乐从圣婴诞生带来的欢乐情绪中过渡到安谧宁静中去。一首田园交响曲把我们带到了大自然的怀抱之中。音乐采用了意大利阿布鲁山区风笛吹奏的音乐。篇幅很短，用单主题的三段体写成。
　　音乐柔和而流畅，6/8拍，带有附点。这种节奏在整部作品中反复出现，成为统一的线索。
   （七）十八分曲：锡安的儿女，快乐欢欣！
　　女高音咏叹调（亚 9:9）
　　歌词：“快乐，欢欣！你锡安的儿女！喊哪！你锡安的儿女！请看你的王来到你这里。他是公义的救主，你必向众国度讲和平。”
　　歌曲以颂歌形式来表达对神的崇拜。这首咏叹凋非常流行，经常成为音乐会的独唱曲目。
　　这是一首辉煌的快板，开始旋律的跳跃音型产生f基本的情绪，遏止不住的欢乐。
   （八）二十分曲：他象牧人喂养羊群
　　女低音、女高音咏叹调（赛40:11，大 11:28）
　　歌词：女低：“他必象牧人喂养羊群，他必用膀臂怀抱着羔羊，他抱他们在怀中，慢慢地引导喂养小羊。”
　　女高：“凡劳苦的来就他，凡背重担的要来就他。他必使你安息。他心里柔和谦卑；你们要背他的轭，要学他的样式，就必享安息。”
　　缓慢的韵律，宽广的旋律线，明净的色调中具有了动人的温存、细腻、柔和的感情色彩。这种感情给人以安慰、温暖。而女高音则把旋律提高了四度，同样的旋律由温柔的情绪变为明朗的情绪。音乐具有刚毅的性质。
    第二部分《受难与得胜》
   （九）二十二曲：请看，上帝的羔羊（合唱）（约l:29）
　　歌词：“请看上帝的羔羊，他必能背负全世界的罪恶。”
　　第二部分一开始，音乐就起了急剧的变化，悲剧气氛突然主宰了音乐。作曲家通过合唱、男女独唱的宣叙调、咏叹调和乐队的渲染等多种手段，特耶稣基督忍辱负重，遭受苦难，而又不被理解，直到钉死在十字架的过程做了生动的音乐描绘。22分曲是首忧伤的合唱曲，慢速的附点节奏和下降的转折，加深了忧伤的感受，乐曲奠定了第二部分的情感基调。
　　跟着33曲《他被藐视》这首女低音反复式的咏叹调中，继续了悲剧的情绪。充满感情的歌词“忍受忧愁痛苦”处导入了半音和声。在咏叹调中部“他转过背，让人鞭打”，充满着戏剧性的紧张。乐队激动不安的伴奏也体现出戏剧性紧张情绪。
　　接下去24曲是f小调悲枪合唱《他诚然担当我们的忧患》中，个人的悲痛已扩大为集体的表达，凄切动人的不协和音强调了“他为我们的过犯受害”。
　　24、25、26三首合唱曲是集体表达这种悲怆情绪的三首合唱曲。25曲是一首充满感情的庞大的赋格曲。26曲《我们都如羊走迷》完成了这幅宏伟的合唱画卷。它具有充满动力的节奏，不懈的对位活力和活跃的和声。
   （十）三十二曲：众城门哪，抬起头来（合唱）（诗24:78）
　　歌词：“抬起头来众城门！要大开城门，永久的众城门。那荣耀君王要进来。谁是荣耀君王？我主大有权能，他临阵大有威力。”
　　万君之主，他是荣耀君王。
　　这首合唱用问答式的方式演唱，使合唱曲既增加变化也增加活力，还有幽默感。荣耀的君王是谁呢？”亨德尔用浑厚的和声响亮地回答，“是万军之王耶和华”。
   （十一）四十曲：外邦为何暴怒争斗
　　男低音咏叹调（诗2:1、2）
　　歌词：“万邦为何暴怒？这样彼此争斗？民众为何谋算虚妄的事？世上君王都起来，一切掌权的人一同聚集商议，要敌挡主，他的受膏者。”
　　上例中，可见暴怒的“怒”字上的“拖腔”，是一种炫技性的扩展，在演唱上有一定难度，需要一定技巧才能完成演唱任务。我们知道，“拖腔”恰恰是古典音乐大师用以表达思想的一种重要的手法；既在连绵不断的旋律线条中表达乐思，也利用这种机会让歌唱家炫耀技巧。因此，这种“拖腔”在古典作曲家的作品中特别的多。不是近代作曲家不会用，而是近代作曲家在炫技和表达乐思手法上已经达到非常多样化的程度，因此，“拖腔”就显得不突出了。事实是，无论戏曲或歌剧，在一些技巧性较强的歌曲中，这种“拖腔”的形式是随处可见的，只是发展的模式上有些改变而已。
   （十二）四十四曲：哈利路亚（合唱）（诗19:6、16；11:15）
　　歌词：“哈利路亚，我主我神全知全能大权。世上万国万邦必成为我主基督之国，他掌大权从永远到永远。万王之王，万主之主，哈利路亚！”
　　这首著名的大合唱是第二部分的终曲，也是全剧的高潮。该曲以主调和声为主，中间穿插一些复调段落。由于织体不断变换，而使音乐高潮迭起，层层深入。乐曲一开始是一段宏伟的颂歌，主题建立在三和弦基础上，节奏明快，和声坚实，唱出了对救世主的光荣伟大的赞颂感情。
　　接着是一个和声和复调综合交替的段落。它的主题包含两个材料：一个是节奏舒展，旋律以级进为主，音乐富有庄严肃穆的意味；另一个节奏轻快，旋律简洁，带有纵情歌唱的情趣。主题以主调和声的形式在不同的高度出现两次，然后分别把两个材料作为对位素材加以展衍，使音乐出现第一个高潮。
　　然后是一个过渡性的段落，歌词大意是“世上万国万邦必成为我主基督的国”。音乐荡然飘逸，轻柔而又神圣。它的旋律先是级进下行，然后是一个十三度大跳，仿佛是象征着尘世到天国之间相隔遥远，具有开阔的空间感，而这一切都是由神主宰的。再接着是一个戏剧性段落，它包含着三个部分。第一部分是十一小节的赋格段，主题由男低开始，然后男高、女中、女高依次进入，音域逐渐扩大，音响逐渐加浓，最后汇成一股巨大的音流，它仿佛是千百万民众的汇合。第二部分是一段节奏缩减模仿的对位。主题虽然只是不同节奏的同音反复，但它通过五次上行模进，使音乐达到了戏剧性高潮。对题是主题的节奏缩减模仿，它以“哈利路亚”的唱词应和着乐曲的主题。
　　第三部分是综合性的段落，它将赋格与对位的主题融合成一体并层层推进，导致全曲的尾声。
　　《哈利路亚》是一首非常出色的合唱曲。海顿第一次听到这个曲于时，禁不住含泪高呼：“亨德尔是我们大家的大师！”我们从这波澜壮阔的合唱中听到宏伟的群众的声音。它象潮水一样涌来，势不可挡。这种人民群众的潮流，正是潜伏在《弥赛亚》中真正伟大的力量。
    第三部分《复活与光荣》
   （十三）四十五曲：我知道我的救赎主活着（我知我主永存）
　　女高音咏叹调（伯 19:25，26；林前 15:20）
　　歌词：“我知道我的救赎主活着。到了末后，他必要站在地上：我肉体虽然要毁坏，但我的灵魂必见上帝。基督已经复活．从死人中，成了睡者初熟的果子。”
　　这是一首著名的女高音咏叹调。在亨德尔的墓碑上他雕像下张开的乐谱，就是这首咏叹调。可见它的重要性和代表性。音乐抒情，优美，感情真挚、虔诚、纯朴，极富感染力。歌曲以虔诚基督徒的心声来歌唱赞美救世主的复活和拯救，表达了对救世主的坚定信仰。
　　在歌曲后部分，当女高音的旋律由下级进上行到达高音#G时，已经树立起了不可动摇的赎罪信念。这正是这部作品的要旨。
   （十四）五十六曲：大哉圣羔羊曾被杀（合唱）（启 5:12，13）
　　歌词：“大哉圣羔羊曾被杀，用他宝血救我们归向上帝，就能得权柄、丰富、智慧、能力、尊贵、荣耀和恩惠。”
　　“但愿颂赞、尊贵、荣耀、权柄都归于他，归给坐宝座上的圣洁羔羊，到永远无穷尽。”
　　这是最后三首合唱中的第二首。
　　音乐以缓慢的速度，和声式的展开、声音浑雄，和声丰满，充满赞颂的感情。
　　这个和声织体是为终曲做准备的。
   （十五）五十七曲：阿门颂赋格大合唱
　　有了前面哈利路亚大合唱，对终曲就有了极高的要求了。终曲采用赋格曲形式、规模庞大、构思精巧、建筑宏伟、技巧卓绝、极其完美圆满地结束了全剧。
　　赋格主题由男低唱出，男高、女低、女高依次进入，或相隔五度，或距离八度，形成了气势磅礴、错综复杂的声浪。无比雄浑宏伟，从而激发起崇敬的心情和信仰的虔诚。
　　《阿门颂》结束了清唱剧《弥赛亚》。亨德尔以他虔诚基督徒的心灵和娴熟精湛的技巧给我们塑造出“救世主”的崇高形象，从而永远地印在每一位听众心灵中。在后世，他的《弥赛亚》光芒四射，超越了时空，在更大范围中发挥它巨大的影响。
　　亨德尔在英国除了任宫廷作曲家，还努力发展歌剧事业，1716年至1717年间国王剧院（King’s Theatre）开张，他更投身剧院，创作大量歌剧。但在其他意大利歌剧作曲家的激烈竞争下，剧院多次濒临破产。1728年1月29日盖伊（John Gay，1685-1732）的《乞丐歌剧》（Beggar’s Opera）在林肯旅店广场剧院演出，由于旋律简单，歌词平易近人，普遍受到大众的喜爱，这对亨德尔的歌剧事业更是强烈的冲击。为了解决经济危机，并挽回日渐逝去的声誉，亨德尔在1739年放弃了歌剧的创作而改写神剧。当1741年夏天亨德尔接到詹宁斯所编辑的弥赛亚脚本，便开始构思创作。由于他平日有为自己创作标记日期的习惯，因此可以见到他的创作速度十分惊人。日期简述如下：
　　......1、创作第一部分的序曲，8月22日星期六。
　　......2、第一部分全部完成，8月28日星期五。
　　......3、开始第二部分和第三部分，9月6日星期日。
　　......4、完成第三部分最后的合唱，9月12日星期六。
　　......5、润饰全剧的管弦乐部分，最后完成，9月14日星期一。
　　在短短二十四天之内完成了弥赛亚之后，亨德尔本来想继续完成另外一部神剧《参孙》（Samson），然而接到邀请而改变计划。邀请亨德尔到爱尔兰首都——都柏林举行音乐会的是戴冯席尔公爵威廉（William’third Duke of Devonshire），他1737年继承多塞公爵（Duke of Dorset）而成为爱尔兰总督。根据文献记载，这位总督大人生性善良而慷慨，他不仅将私人税收用于个人豪华的生活，而且也用于公益事务，因此亨德尔才被邀请至都柏林开音乐会。[注二]
　　1741年11月亨德尔到达都柏林，展开一连串的音乐演出活动，12月10日首先在圣安德鲁教堂（St. Andrew’s Church）慈善义演，接着是六场售票的音乐会，门票销售一空，亨德尔写信给詹宁斯说：“我不需要在门口卖一张票，表演座无虚席，演出普获好评。” [注三] 此外戴冯席尔公爵全家每场演出都到场共襄盛举，公爵本人还请求国王允许，延长亨德尔在爱尔兰的时间，使他能多办几场音乐会。亨德尔受到如此隆重的礼遇，内心大悦，于是决定让弥赛亚在都柏林首演。
　　1742年4月13日星期二，弥赛亚在都柏林市的新音乐会堂（New Music Hall in Fishamble Street）正式首演，当天音乐会堂中挤进七百人，担任次女高音的西伯女士（Mrs. Susannah Cibber）是名作曲家亚涅（Thomas Arne）的妹妹，她曾与一个演员结婚，1738年离婚，而遭到极大的感情创伤。因此当她唱到第二部分以赛亚书中：“祂被藐视，被人厌弃，多受痛苦，常经忧患。”刻骨铭心之情，令人鼻酸。
    亨德尔在音乐会中则亲自演奏管风琴，并指挥演出的进行，因此这次首演大获成功，奠定日后成为世界名曲的基础。首演后佳评如潮，都柏林的佛克纳杂志（Faulkner’s Journal）评论说：“即使以完美的标准去下判断，仍不得不承认这是完成度最高的作品，歌词所要表现的精神愉悦，足以使观众感觉贵如皇胄。”
    艾尔芬大主教辛格（Edward Synge，Bishop of Elphin）说：“亨德尔所作的神剧大大超越我所认识的其他作曲家，而在这首闻名的弥赛亚中，他则超越了自己。”
　　弥赛亚的伦敦首演，是1743年3月25日在柯汶花园剧院举行，英国乔治二世也亲临现场，当乐曲进行至第二部分结尾的《哈利路亚》大合唱时，乔治二世深受感动，不由得起立肃听，全场相起效尤，从此相因成习，成为惯例。而亨德尔因弥赛亚的成功，不但挽回经济危机，而且在英国建立如日中天的崇高地位。
　　弥赛亚当初在都柏林首演时，人数并不多，计有声乐三十二人，乐团三十三人。但日后的演出却水涨船高，规模越来越大。由演出规模的加大，一方面可以看出弥赛亚受人欢迎的程度，但另一方面却又使音乐学者忧心，他们认为毫无节制的扩大演出规模，恐怕会减损原曲精美的和声与管弦乐的平衡。因此连弥赛亚的演出规模，也都成了音乐学者关注的主题。
　　马里纳和圣马丁室内乐团的二个著名弥赛亚版本，无群众参与的1976版和1992年爱尔兰首都都柏林 Point 剧院纪念《弥赛亚》首演250周年音乐会现场实况版（PHILIPS 434 695-2 · 2 CDs）交相辉映，乐谱采1743年3月25日柯汶花园剧院伦敦首演版本。马里纳的指挥具有明显的浪漫主义色彩，线条清纯明晰，广受普通听众、乐迷欢迎、喜爱。

马里纳和圣马丁室内乐团的无群众参与的1976版

特雷沃·平诺克指挥英国音乐会古乐团演奏亨德尔的《弥赛亚》

平诺克用古乐团演奏，乐队部分有数之不尽的神来之笔。最印象难忘的无疑是爽脆、反应快而音程迫促的定音鼓。采用粒粒到肉的闪电手法，而且变化多端，修饰音用得高品味，动态强劲。在大合唱、大高潮上的演出豪放潇洒，过瘾之极。平诺克用的合唱团成员及独唱家都是成人，不用童声。他们的专业水平及攀高潜低的宽频带和弱音强音大动态的对比，是另一番感受。当然还有三位明星级独唱：女高音奥格，女中音冯·奥特和男低音托姆宁森。平诺克的合唱团的水平，在大合唱中更显威严宏瀚之气。在快速乐段中永远井井有条，富质重感。

专辑名称：失忆笔记（Noctes Insomnes ）
专辑艺人：玫瑰十字架（Rosa Crux）
唱片公司：Rosa Crux Production
发行时间：1998年01月01日
专辑语种：另类专辑

   这是一个神秘而令人震撼的三人组合，听他们的音乐，就像是参加一次布道，或者经历一场祭典。菲妮（C. Feeny）演奏包括管风琴在内的键盘乐器，梅奎尼昂（N.Mequinion）拉低音提琴，塔拉博（O.Tarabo）弹吉他，三位演奏者同时也是歌唱者，再配上鼓的强劲节奏，还有管风琴华丽的乐声，构成了他们那融合了中世纪与现代色彩的音乐。按塔拉博的话说，他们的作品就是“永恒的寻觅”，是“对自我的寻觅，一种目标不明确但却每日进行着的寻觅”，而“玫瑰十字架”的使命就是“把生命引至一个充满想象力的和令生命变得有意义的完整世界中去”。
    塔拉博在一次采访时说，他们的作品主题永远是人类自身，他们的音乐表现了诸如欲望、焦虑、灵性等等语言几乎无法解释的一切，触及了愤怒、暴力、美丑等等所有这些人类所特有的抽象特征。他们之所以选择这样的音乐形式，是因为它是表达某种既定想法和特定情感的唯一方式。他们的灵感或者来自于教堂的管风琴旁，或者需要到图书馆里去寻找，它们有些是“邂逅式的意外”所得，有些则是通过“冥思苦想”所得。在创作过程中，他们还刻意追求和突出某种特定的氛围，尽管创作动机并不会信手拈来，然而它们却会在演出中被完整地体现出来。
    “玫瑰十字架”的歌曲所使用的是希伯莱文、古拉丁文和玫瑰十字会所特有的词汇，所以对于不懂这些语言的人来说，听他们的音乐必须完全抛开文字。我所拥有的他们的两张专辑《Proficere》和《Noctes Insomnes》，标题中那些词汇的中文意思，在各国语言的辞典里竟然都没能查到，不过这倒是一点儿也不会影响听音乐的感受。
    《Proficere》是“玫瑰十字架”的第一张专辑，其总体特点是中世纪宗教音乐与现代音乐的奇特结合，具有浓重的异域色彩和祭祀色彩，并融入了工业金属的特色。管风琴和吊钟的频繁运用增加了奇异的效果，连续演奏的强劲鼓声穿插其间，希伯莱语、拉丁语以及一些无实际意义的吟唱成为音乐的灵魂，配乐并不华丽，着重于对精神世界的表达。这些音乐是我听过的最难用语言来形容的作品，第1曲《Abbrasax》开始时的弹拨乐有些像扬琴的声音，高亢的唱腔很像是西亚地区的民间曲调，随后出现的强劲鼓声与电吉他弹奏贯穿始终，又体现出十分前卫的特点。我唯一知道标题意义的是第3曲《Orgue》——“管风琴”，它是一首庄严宁静得有些阴森的管风琴曲，鼓声插入后，管风琴的声音渐弱，并在几声强力的噪音爆发后消逝。作为标题的《Proficere》一曲以钢琴低沉的独奏为引子，在钢琴和电吉他等乐器伴奏中的咏唱，糅合了拜占庭时期的圣咏与民间音乐的风格。
    整体感觉是一种现代音乐与传统音乐（主要是天主教音乐）古怪溶合后的产物。管风琴，钟等古器乐使用十分频繁，穿插军鼓，吉它等电声乐器演奏。男主音OLIVIER唱诗般的希伯莱语吟唱。此外还有一些后工业音乐的表现手法，宗教色彩非常浓厚，另外说明一下，ROSA CRVX决不是所谓的异教音乐，他们创作的源泉及所要表达的思想恰恰是正宗天主教学说。很明显，ROSACRVX想用音乐密匙破解人类生与死的秘密。 
    “玫瑰十字架”的第二张专辑《Noctes Insomnes》因袭了前一专辑的特点，并更加突出了多声部咏唱，鼓的节拍也更为复杂，所营造出的气氛威严而霸气。第1曲即标题曲《Noctes Insomnes》，首先传入耳中的是中世纪世俗音乐特点的旋律，由管风琴和电吉他演奏，鼓声以行进节奏加入后不久，歌声也随之降临，那是一种具有东方特点的圣咏，在越来越复杂的鼓的节拍中激扬地吟咏。第8曲《Qui Non Cessant》在整张专辑中特别独特，就像是土著人的某种仪式，伴随着有规律的鼓的节奏，一些古代管乐器吹奏出奇异的声音，低音提琴在背景上若隐若现，演唱者就像是在念咒语，唱着一些没人能听懂的奇怪字句，让人在疯狂的气氛中获得心灵的安宁——这是我个人的感受。紧接着的第9曲《Exurge》会令人想到格里高利圣咏之前的具有东方色彩的莫扎拉比圣咏或者贝内文托圣咏，只是在鼓的强烈敲击声中，这咏唱显得远比那些圣咏要有力得多，整首乐曲就是歌声与鼓声的激荡飞扬。
    非常有趣的是，有人称在“玫瑰十字架”的一些音乐中，听到了与中国道教音乐气质相近似的段落，我在聆听这些音乐时也的确感到一些中国古乐的影子在其中掠过，而这样的感受恰好成为东西方文化同宗同源的一个佐证。另一件有趣的事情是，“玫瑰十字架”的成员们自己制造过古乐器，在《Proficere》的唱片说明书中，可以看到他们制造的一件乐器的结构分解图。
    “玫瑰十字架”的作品从根本上说，既是一种最现代的圣咏，也是一种最古老的圣咏，听这些音乐的过程，就是对精神世界的一次洗礼。在物欲横流的世界里，“玫瑰十字架”的音乐恰似精神世界的一块净土，那强劲有力的持续不断的鼓声，似乎是在试图敲醒那些精神贫瘠的现代人的物欲之梦。
    也许每个人脑海中都有一个属于自己的末日之境。同样，每个人是不是都会有关于自己死后复活的盛况。那天，哀鸣的号角，吹响了整个寂寥的山谷，叫醒长眠的孤魂，随着中快鼓点拖着沉重的脚镣浩浩荡荡，眼神无助而且疲惫，然后上刑场，一起被审判，一起唱安魂曲。宽恕，悲悯，天堂永生，还是罪恶，焚烧，永久炼狱。我们挂在嘴上的主权，人权，各种权利，到了那个时候我们是否还有讨价还价，选择的权利？还会摹状出恐惧和颤栗的情态吗？
    整张专辑听来，尖利的声音采样可以摄人心魄，低沉的回音和敲响的暮钟就像在召唤在暗夜街头徘徊的吸血鬼。整首orbem的长音一直延伸，闭上眼的时候，微微的神经发麻。宗教音乐总是有些神秘，而且令人费解的，深刻的玄学更是道不清旨意。
    当玫瑰开在死亡的十字架上，是不是就可以闭上眼永恒沉睡？

专辑名称：死亡情人的萨拉班德舞曲（Dead Lovers' Sarabande ）
专辑艺人：永恒沉睡（Sopor Aeternus & the Ensemble of Shadows）
唱片公司：Apocalyptic Vision
发行时间：1999年04月09日
专辑语种：另类专辑

    永恒沉睡（Sopor Aeternus and the Ensemble of Shadows），常简称作Sopor Aeternus、Sopor或SA，是德国的一支暗潮与哥特风格的乐队。乐队的固定成员仅有Anna-Varney Cantodea一人。Sopor Æternus为拉丁语，意为永恒沉睡或死亡。成立于1989年。永恒沉睡起源于Anna-Varney与Holger相逢于德国的一个哥特俱乐部。最初两人没有钱购买乐器，只能在头脑中创作，尽管如此，他们还是创作了相当多的作品，并在1992年发行了样品唱片。后来Holger离开了乐队。而后厂牌Apocalyptic Visions为永恒沉睡发行了首张录音室唱片。Sopor Aeternus的的作品里面使用大量的铜管，木管乐器，尤其是笛子等带有强烈宗教色彩的配乐，以及各种吉他，合成器之类，内容多涉及死亡，自杀，悲苦，绝望，孤独，变性等题材。
    优美的极致与哀苦的极致就这样在Sopor Aeternus的作品中相互融合.当夜不能寐,辗转反侧的时刻,你唱机里应该播放的正式这张专辑.绝望被包容在典雅的古典室内乐中,感觉有灵魂与你同病相怜.The Sleeper歌词来自Edgar Allan POE这位gothic始祖的诗.Anna-Varney用它献给了自缢身亡的Rozz...也正是在这张专辑,铜管乐被大量运用在配乐中,这成为了Sopor Aeternus又一特色.这张专辑绝对值得收藏.
    楔子
    音乐缓缓响起，一位位身着黑色戒袍的僧侣，鱼贯走进殿堂里，开始一场庄严而死寂的异教仪式。我们站在一旁观礼，看着仪式的进行，一阵阵沉重的气息迎面而来，教人几乎难以喘息：周围每个人都如苍白的石灰雕像般沈静而优雅地伫立，以一双双澄净如光滑湖面的眼神透视着我们，那是来自遥远百万光年外的寂静眼神啊。强烈地让人感受到，一种超越生死界限、挣脱轮回束缚的沉静，一个只能于宗教内成就的永恒宁静。
    我跳动的心仍在风中追逐嬉戏着，我还没看够玩够，压根儿不想停下来，像他们一样在那儿如黑洞般凝止伫立着。但我却不禁好奇一直地往这些个正要踏入或正要走向永恒静止的人望，是什么原因让他们这么做呢？
    团名"Sopor Aeternus"在德文中的意思是“如死亡一般的沉睡”，文言一点来说是“永恒的沉睡”。有人说他们的乐风是中世纪、民谣或新古典，其实大体上来说几乎都是正确的。听众刚开始时会需要这么一个指针来指引方向。对创作者来说，每一首相邻的歌曲可能都游走于不同相异的风格中，Sopor Aeternus并不要求表现形式的统一，只求音乐能表现、传达她内心的悲怆、苦痛才是最重要的。关于这一点，她的确做到了，网络上广大的乐迷响应和感动印证了这一点。而我，也确确实实感受到了。虽然，Sopor Aeternus只愿意称她们的音乐是Sopor Aeternus，不甚情愿被分类归纳。但对我来说，统合了这么多个不同的风格，都仍然可毫不牵强地归纳在日渐扩大定义的"darkwave"范围内。能这么肯定的最大原因，就是「氛围的营造」和「情绪的感染」都能符合darkwave沉郁、阴暗的特质。darkwave在乐器的使用和表现上是没有特殊规范的。
    外观
    Sopor Aeternus事实上仅有Anna-Varney一人，其余皆为客座乐手。她的过去和现在，都是一团谜。目前仅知她从1989年在德国法兰克福一家歌特pub遇上Holger后，开始了她的音乐创作。当初没有钱买乐器，只得将乐曲谱在脑中，完全靠想象来作曲，没有使用任何乐器来协助。在制作第一张Demo带后，Holger离开这个团队，剩下她一人。往后的数年，总共制作了三张Demo，直到1994年才发行第一张正式专辑。一直到2000年止，共发行了六张专辑，几乎是以一年一张的速度。而她目前居住在某个不为人知的地方，几乎足不出户，不上媒体不做现场演唱，连所有的访谈都是透过传真来完成。没有几位见过她的真实面目。
    她在专辑里向来以苍白的中性祭司装扮出现，与Tilo Wolff（Lacrimosa的主唱及创作核心）的妖艳巫师扮相成强烈的对比，一冷一热，在音乐上也是如此。值得一提的是，喜爱SoporAeternus的乐迷却经常也是Lacrimosa的忠实拥护者。从专辑封面到内页，有着许许多多她和其它团员做各种痛苦姿势、表情的照片：或顶着光头有如默剧那夸张的痛苦神情、或戴上如希腊悲剧中忧愁无生气的面具，脸上清一色涂抹得死白，身着黑色僧侣服，肢体或站立或扭曲，十足的戏剧化。而伴在她们身边的不是遗体，就是一支支干枯的骸骨。整个「剧照」组观赏起来异常的优美而充满绝望。
    思想
    她的创作观非常的与众不同。她经常说，这些音乐并不是由她自己创作出来的，而她仅仅是去「接受」音乐。「我相信整个宇宙中弥漫着音乐」。她只是把那永恒地存在于非物质／灵魂世界中的某些东西，带到物质世界中来，给予其生命。沉浸于宗教的灵性生活，寻求灵魂的平静，将宗教思维导入她所有生活领域当中，当然也包含了音乐。而我们可以试着这么说，她的音乐是一种深具宗教心灵的「救赎音乐」。
    她在任何一家媒体的访谈中，都拒绝回答几乎被访问者设定答案的问题，其实是几乎所有谈及音乐部份的问题，她全部不予以正面的答复。取代的是，她以超越音乐之上的哲学、思想的叙述方式来响应，一些不具有确切音乐指向和名词的理念陈述。有些人可能认为这是她的冷和酷，但这完全与她无关，这仅是我们拒绝或无法对问题及内容深入思考的表面判定。如同老子以八十一篇短文来阐释他对「道」的概念，同样的，Varney主要以音乐来表达她对世界、宇宙的整体观感，她所叙述的语句只是要将我们领回探索「道」的正确面向。
    的确，我谈到了「道」，而她追寻的却并非全然是东方哲学中的「道」或东方宗教特有的思想，Varney所涉及和表达的宗教观，仍较偏向在基督教范围内成就。不论是遵循或是反向探索，都可在音乐深幽处寻得其踪迹。在这里，只是借「道」(Tao)这个概念来反映她思想中「路(Way)」的观念，对我们而言会比较容易理解。接下来，我们听听她的看法。她表示：「宇宙中所有的事物，都与其它事物互相紧密联系着。作为一个单独的个体，我们的工作是去探索这个『我』在『整体』中的关联」。「今日，大部份的人都生活在幻象中，以为自己看得到、触摸得到的世界就是所谓的“真实”。在这欺骗人的表象背后，有另一个『非物质／灵魂的世界』(Spiritual World)存在，如同我们感受到的世界一样真实」。「每个人的目标就是要从这些『梦』中苏醒(awaken from the dream)」也就是你必须自己从永恒的沉睡(sopor aeterus)中醒来。「生与死是相同的」，生与死本同为一体，这仅是个过程，并非意味开始与灭绝。这样的想法倾向于宗教中的「整体论」、「同一论」思维。这在世界上各地许多不同的宗教中可隐约觅着。例如在佛教中「佛」即为「觉醒者」之意。
    音声
    Sopor Aeternus在音乐上几乎全部采用原音乐器，如大小提琴、低音号、长号、双簧管、鲁特琴、空心吉他等，偶尔使用鼓和大键琴，以及丧钟。擅长以不疾不徐的行进速度，引领听众进入低调、庄严带着浓厚宗教气味的阴郁氛围当中。旋律的进行非常舒缓优美且典雅，而且在不同的乐曲中，不时地重复着同样的旋律主轴。整体说来在主奏进行时，并没有太大的音域变化，乐器都经常只在一个八度内游移。不似寻常的宗教音乐和darkwave，会经年累月的在高亢如天堂处盘旋不降。
    虽然可以听见些许中世纪、文艺复兴的古老曲式在里头，也嗅得出不少的古典音乐味儿，也可看见她撷取了不少教堂圣乐穿戴着。但音乐上的主要沿袭还是承自民谣乐曲，俗民舞曲。而她不时引用的现代编曲方式、摇滚乐的节奏乐器和小节处理方式，虽没有盖过前述的古老乐风，却调得非常匀衬，让人乍听之下却不会将这些音乐元素，如施行肢解手术般一个个这么容易分别开来。不晓得这是否和她的生活方式有关。这是她的心灵，她的灵魂，她在沉睡中融为一体的音乐表现形式。完全不同于一般乐曲聆听得到如拼积木般堆砌的斧凿痕迹。
    而副标〈日耳曼的哭调〉的来由是源自于她那独特的吟唱方式。若你曾听过一个德国著名的darkwave团体Goethes Erben，想必对他们的主唱Oswald Henke那近乎骇人的「念」歌方式印象深刻－－在白蜡烛森然罗列的黑暗中，Henke或蹲或慢慢地爬近你身旁，或低沉或狂乱或铿锵有力或温柔的念着那宛如宣教祷文的诗句，那是一种会使人陷入集体催眠的表演。Goethes Erben是才华洋溢的，音乐也独树一格无法归类，他的张力在于声调高低及旋律起伏、在于字与字词与词间变幻、也在于vocal和音乐间拉出互为参差的缝隙。一旦听众进入聆听状态后，心底沉淀已久的复杂情绪会被重重搅动，或许你会感动莫名，或许你会失神狂乱，或许会毫无头绪地痛哭失声。但绝不会反而平静下来去低身轻吻伤痕。
Varney以融为一体的且「吟」且「唱」方式，如泣如诉的沉痛悲苦低鸣，每一字的发音都极具戏剧张力，这勿宁是更为个人更为私密的听觉经验。如此的声音，会让你想一个人单独聆听、感受，无法与外人共享。或许每个人都不大习惯在他人面前过度曝露自己内心底处，那长久躲藏在黑暗角落的阴郁。她以「痛苦、悲凄」这些情绪来做为声音的表达内容，无非是试着将生命与死亡的距离拉近，其实我们在生活中无日无时不面对死亡与逝去，这本来就是生命的一部份，我们无需逃避而不去正视。
    综整
    在Sopor Aeternus的音乐中，没有绚丽的技巧和编曲，也没有足以让人亢奋的旋律与桥段。大都是以和缓如僧侣列队前行、优美温暖如怀旧的曲调飘移。我们试着分开来看，在音乐上呈现的是一种宗教式的清灵与庄严，而她如哭调般的声音虽然可视作为宗教上寻求救赎的一种表现，却与音乐的方向有迥然的差异。其实可视为从一端点出发的两条直线：一条在上趋向神圣的天堂，一条在下逼近人间痛苦的深渊。不打算有交集，也没有什么互相交错的差异时隐时现，落差的距离就是天上与人间，一直如此。
    Sopor Aeternus的音乐因其旋律非常优美，且稍带和缓的特质，有些曲子适合取来做为仪式音乐，或是影片中苍凉悲怆桥段的配乐。一旦有人声的部份，却因主体性过强，或过份显眼，就不大适宜拿来搭配。
     在1999年"Dead Lovers’ Sarabande" Face One 这张专辑中，Varney如同以往包办所有的词曲创作。乐风较早期更少了以「悲伤中的欢愉」来衬托悲伤的重量与其无可抵御的能量。在专辑中，我完全找不到自在、欢乐和愉悦。而"to 1334"（黑死病开始的年代）一词也将这这张专辑联结到在1998年4月1日因自杀去世的朋友－RozzWilliams(前Christian Death主唱)。他们曾是经常书信往来的好友。
    2000年的续作"Dead Lovers’ Sarabande" Face Two 里，除了第一首重新演绎了同样来自德国的Nico作品"Abschied"外，第三首"The House is Empty Now"中短促而重复的提琴拉弦，和升降交错出现的主奏提琴声，不禁让人联想到英国极微主义配乐大师Michael Nyman，的确，全世界也只有他有如此的风格。在这首歌中，Varney加入了清脆的木琴声，像教堂里透明的镶嵌玻璃或是祭台上的烛光一样，巧妙的在原来极具情绪性的旋律上，洒下圣洁的灵光。
    真相
    虽然我一直用「她」这个女性的代名词来称呼Anna-Varney。但实际上，她并非女性，也不是男性。她曾表示，从十余岁开始，她就感觉她自己是：一个住在男性的身体里的女性灵魂。从此之后，她不做让人在性别上会产生联想的打扮，一直以光头现身，以苍白且枯槁的妆扮示人。其它人和乐迷也非常尊重地以「她」来称呼之。但后来，她称自己为「第五性」。这是源自北美纳瓦和族(Navajo)印地安人的分类方式：第一及第二性是男性及女性；第三性是女性在男性的身体内，第四性是男性在女性身体内，这两者即是「两种灵化的人」(two-spirited people)；而第五性就是「多重灵化的人」(multi-spirited people)。
    当初，她一直有变性的倾向。如今，乐迷或许在2000年这张专辑内页里发现她有着如少女般外阴部的照片（网页中也可寻得），当大家一致觉得她真的去做了变性手术时，她有着不同的说法：现在的照片可以很简单的用影像处理的方式得到这种效果。她再一次拒绝被定位。
    絮语
    曾有个音乐杂志在形容sopor Aeternus的音乐时，用了这样的描述来形容：「这是你必须在一脚踏入坟墓里，而且另一只脚踩在精神病院的情况下聆听的音乐」。这种形容过于表面，也粗糙了些，是不大适切的。底下我们提供另外两种不同的方式来看待，当然，不同的人应该选择自个儿适用的途径。
    她开出的这两剂处方，服用的方法有很多种，其中之一的使用说明是：「抗百忧解」。假使你经常沉思，或不由自主的跌入回忆里，就算发楞也可以，她这两张专辑可以协助你跌得更深更沉更无法自拔。她不会抢占你私密的记忆，也不会侵入你那如黑洞般的虚无，仅会让你更晕眩更陶醉更虚弱无力。此种方式适用于自觉消极、容易自溺的人。
另一种给自认积极、自信心强韧到可高压锻练百转成丹的人，服用说明是：「治愈总在失足处」。一旦你走上这条陡坡，这是可以让人沉淀下来静静地思索「生命与死亡其实是个平和且连续的过程」这类问题；或是当你想深入了解「死亡」以及贴近死亡带来种种分离、恐惧等等痛苦并试图去克服它时，可以聆听的音乐。例如看完「百分之百的女孩」和「极地恋人」这两部影片后，假如你思索过程缓慢，无法在情绪渐灭前完成，来听听这样的音乐，延长你的情绪，继续体会生离死别的痛苦，并repeat直到你思虑完全解开。
    而自认为深具宗教情怀，对宗教有莫名狂热或已远离「贪瞋痴慢疑」，脑子里「定静安虑得」转个不停的修道人，以上两种处方都可以尝试一下，不仅考验你的修习，或许也可能有加强信念的些微作用。
    如果有一种音乐能称得上全然的「歌特」(gothic)，那就是Sopor Aeternus。一位德国的网友盛赞着。虽然，各种溢美之词无法表达这两张专辑带给我的震憾，我还是愿意说：「她引领我看见光明中的光明，触摸黑暗中的黑暗。我心底沉淀的污泥，被她和盘摊在我眼前，如同圣书一般，等待我一页一页翻阅、检视，直至眼盲，或死亡也有了生命的那日」。

专辑名称：歌者（The Singer）
专辑艺人：戴尔曼达·盖勒斯（Diamanda Galás）
唱片公司：EMI百代唱片
发行时间：1992年02月14日
专辑语种：另类专辑

    尽管你可能并不会因为她的音乐而爱她，你却一定会敬佩起她和她的前卫艺术，就像没有人会爱女巫，却会像教徒膜拜一般向往并好奇着这种神秘主义带给你的诧异，好奇心也许会强迫你去跟随Diamanda一起直面死亡，然而你不会在纯人声实验中获得任何愉快，倘若有心，可能在这样的音乐之旅中你到达你从来没去过的意识彼岸，死亡此课题之大，如此年轻的我们一定感到深邃无比，高不可攀。
    千万别在深夜聆听这样的音乐，因为深夜人容易被勾起白天难以惦记起的感情和恐惧，不要将欣赏Diamanda的音乐当作某种勇敢者的游戏，也不要借此证明你有超出别人的理解力和胆量，那绝对是对先锋艺术的极度不尊重，需要明白的是，无论它带给你多丰富的想象，好比黑洞般的东欧森林，冰冷的停尸房和富尔马林池以及刚断气的尸体，没有生气的古堡，异端主义者的教堂和仪式，这个激发你想象的智商超群的前卫女性其实只不过是将她超乎常人的思想点滴，实际来自她本人生活和她感受到的个人生存与时代间的矛盾用她自己独特创新的方式表现了出来，所以，根本无须将其描绘的过分玄妙，无法触及，这只是实验艺术，众多艺术中的一种，接受者热爱着，迷恋着，接受不了者，干脆扭头走掉。
    而Diamanda的作品是有深度内涵，有强烈感情的音乐，是我见过的将个体同艺术融合的最完美的音乐，我想接触过她的东西以后可能很长一段时间不会愿意再去碰Indie-Pop这些东西，就像喜欢了伯格曼和塔科夫斯基的电影后很难再完整的去看一部商业电影的感觉，不知道我这样说别人会否苟同，实验音乐或者说实验电影这些都是非常个人化的，这些话只能说是给每个准备听而没听过此类音乐的朋友一些建议，不想像以前那样把介绍写的那么花里胡哨，其中的感受，听者自己去深切体会吧，也许听过后你会明白去描述她的音乐究竟有多难了。
    她演奏钢琴如同急雨涂抹在混凝土上，她唱起歌来如同魔鬼即将投入战争，像瓦尔基里（北欧神话奥丁神俾女之一）的乱叫，像蜥蜴女王向死去的人寻求报复...她如此深邃，严酷，无限，可怕和强迫，聆听她就是冲刷你自己的灵魂。”
    Diamanda Galás，世界知名的歌唱家，钢琴家，作曲家和诗人，我们这个时代最令人吃惊的艺术家之一，创造了绝望，凄凉，救赎式并令人难以忘怀的福音，震撼和转变着听者，对于一些人来说，她唱的那些东西太难以让人接受，而对于她自己，她绝对不可能忍受如此沉默。
    她是个在美国出生的实验派表演艺术家、歌唱家、电子钢琴演奏家与希腊文化作曲家。在加州的圣第亚哥长大，Galás有一对传统的希腊东正教父母，他们一直鼓励并支持着她在钢琴上的天赋，她学习了很多类型的音乐，也学了视觉艺术表演，之后她搬去了欧洲。因为她的精湛的钢琴技艺与极富特色、有三个半八度的唱腔，被称为“最令人惊悚的天才音魅”。DG经常在她的表演中使用尖叫、低嚎与圣徒舌语等技艺，她作品题材大多与痛苦、绝望、控罪、不公和失去尊严有关。乐评家罗伯特·康罗伊曾称她为“无可置疑的美国史上最出色的歌唱家之一”。DG曾与伊安尼斯·西恩亚奇斯、文高·格博加等实验先锋派作曲家合作。1979年，她在法国阿维尼翁音乐节（法国亚维农艺术节）上做了她的第一场演出，主演歌剧Un Jour Comme un Autre，作曲是Vinko Globokar（格博加的歌剧《另一天》）是一出根据关于被不知明原因关押和虐待的土耳其女性的国际特赦文件改变的歌剧。
    从1982年起她最早出版了录音室作品起，她的一系列带有浓厚音乐及戏剧味道的作品：如1990年饱受好评的现场专辑Plague Mass，让人难以忘记的关于艾滋病人（她弟弟就死于艾滋病）的1992年的Vena Cava，1996年的人声加电音的关于艾滋病痴呆和临床绝望的Schrei 27，以隔绝的折磨为主题的演唱会录音Malediction and Prayer，Judgement Day，Concert for the Damned，和The Masque of the Red Death等等，就深深吸引了人们的目光。
    Galás对待她刺透骨髓般的美丽宽音域的嗓子就像对待一种乐器，它听上去非语言能形容，尖锐的就像寒风直接吹进骨头里， 让死人在活人中复活。她独自依靠她无以伦比的技巧和热情承诺着她的原则，个人即政治。她的音乐主旋律宇宙般广大又带着极度残暴的忧伤，主题则是针对真实的和立刻捕获的题材，关于各种文化和地区。她音乐里的忧伤是冷却的回想，人对人的不人道，生与死，救赎和诅咒，人类的痛苦和磨难等等，而这些，都是听者能直接感受到的东西。

现场专辑

专辑名称：马勒：大地之歌、吕克特之歌三首(Mahler: Das Lied von der Erde; 3 Rückert-Lieder)
专辑艺人：凯瑟琳·费丽尔（Kathleen Ferrier）
唱片公司：Universal Music Ltd
发行时间：1952年
专辑语种：古典专辑

   「大地之歌」为马勒最伟大、感人最深的作品，歌词均为中国古诗的译文。指挥大师华尔特的诠释是乐界公认最具马勒真髓的演奏。女低音费莉亚灌录本曲时己得癌症，自知不久人世，唱来也特别凄怆感人；本曲已成为她的旷世绝响。本版虽为老录音，却是录音史上最着名的代表作，除了名列唱片艺术究极100大、留声机杂志100大，同时也是Classic 100大与Stereo Review 世纪名片。以往本录音都是以高价版发行，此次首度转以中价发行，并附录三首「卢克特歌曲」，自然是最超值的首选。
    在这份录音均衡的作品中，无处不见华尔特对马勒之瞭解透彻。在最精微与最激烈处，爱乐者可以感知马勒对大型管弦乐团的控制力。费莉亚倾力于荣耀之音调，…「告别」一曲令人无比动容。
    本碟是美国哥伦比亚为费里尔的关系而天大面子地将瓦尔特外借的录音，录于1952年。当时，费里尔已身罹绝症。据瓦尔特说，费里尔唱《大地之歌》总是泪盈于睫。她以直接真诚的感情，唱出了录音史上最赚人热泪的“道别”。这完全是一种音乐的本能、修养的反映。男高音帕塔泽，在这伟大的演出中也发挥了他的天分，充满诗意，男高音部分演得最好，只有克勒姆佩雷尔版的冯德里希能与之相提并论。此时，费里尔已在病中，最高音部分已见紧张。她的超越一切，在于感情之流露。
    这是马勒取材自中国诗集，附歌唱的交响作品，因其正处于生命极度困厄的末期，对尘世的不捨眷恋及对自然的向往而成就的伟大作品。
    大地之歌引用的唐詩

    No1-大地悲愁之酒歌~李白[悲歌行]前半部
    No2-寒秋孤影~錢起[效古秋夜長]前四句
    No3-青春~不詳
    No4-美人~李白[採蓮曲]
    No5-春之醉客~李白[春日醉起言志]
    No6-告別~孟浩然[宿業師山房待丁大不至]，王維[送別]

    马勒《大地之歌》德文歌词汉译及与原唐诗的比较
    1. Satz Das Trinklied von Jammer der Erde（Li-Tai-Po）
    第一乐章：尘世苦难的饮酒歌
    （ 附李太白原诗《悲歌行》）
     译者按: 标题采自汉斯·贝特格编译的中国古典诗歌集《中国之笛》。与原诗相较，德译诗面目全非。它不仅篇幅被大大缩减，更不同的是把原诗因怀才不遇以及历来统治者对有才能的人采取实用主义的态度，而产生的愤世嫉俗的主题思想，改变为一种厌世思想；原诗的叠句“悲来乎，悲来乎！” 改成“生和死一样黑暗，一片黑暗！”，译诗就此添加了原诗没有的意思。可以说，贝特格只是从原诗抓来片断意象，利用它们来做自己的诗。再者，贝特格利用的原诗《悲歌行》是否李白所作我国历来也有争议[1]。

[1] 该诗与《笑歌行》成为一对诗，收入各种李太白全集。上述原诗抄自中华书局出版〖清〗王琦注《李太白全集》，上册，412页。根据今人安旗主编《李白全集编年注释》（巴蜀书社。1990年成都出版），历来各名家如苏轼，朱谏，沈德潜等人怀疑这两首诗是五代时期二流文人的伪作，理由是文字“粗劣”，“决非太白作”（苏轼）。郭沫若不同意这种看法，认为否认这两首诗是李白所作，是儒家“温柔敦厚”的审美标准在作怪（见《李白与杜甫》，第177页）。安旗认为文字理由不能成为判定伪作的根据。见该书中册第1665-1666页。笔者认为，所以有伪作之嫌，不仅因文字“粗劣”，更重要因诗反映的思想境界不高，李白对统治者不识他的才，因而不能施展自己的才能，是感到遗憾的，但他胸怀壮志，蔑视权贵，视富贵荣华若草芥，而《悲歌行》一诗流露的悲戚感情，现出诗作者对统治者对己是否青睐看得很重。即使如此，这首疑是伪作的诗也没有如贝特克的译诗所示，悲观到视生命为一片黑暗的地步，充其量它不过是一首愤世嫉俗的诗。

    Schon winkt der Wein im goldnen Pokale,
    美酒在金樽里招手，
 
    Doch trinkt noch nicht, erst sang ich euch ein Lied!
    且慢饮！待我为你们唱只歌。
 
    Das Lied vom Kummer soll auflachend in die Seele
    一只震撼灵魂的忧愁歌。
 
    euch klingen.Wenn der Kummer naht,
    忧愁走近，灵魂的花园一片凋零，
 
    liegen wüst die Gärten der Seele,
    欢乐，枯萎了！
 
    welkt hin und sirbt die Freude, der Gesang.
    歌声，沉寂了！

    Dunkel ist das Leben, ist der Tod.
    生和死一样黑暗，一片黑暗[2]！
 
[2] 按原文直译应为：“黑暗的是生命，是死亡。” 译者体会原文意思是：人的一生的结局是死，死亡是一片黑暗，现在人活着也是一片黑暗，因此生和死都是一样黑暗的，言外之意倒不如去死。这是一种绝望的世界观，是“世纪末”情绪的反映，在柴可夫斯基的第六交响曲第四乐章中也可以听到这种声音。对比贝多芬的话“把生命活上它一千次，这该多美啊！”（致韦格勒1801年11月16日信）是何等的不同！

    Herr dieses Hauses!
    这家的主人啊！
 
    Dein Keller birgt die Fülle des goldenen Weins!
    你地窖里满藏着金色的酒浆。
 
    Hier diese Laute nenn’ ich mein!
    在这里我怀抱着我的琉特琴[3]，

[3] Laute, 通行于十七，十八世纪的一种弹拨乐器，类似我国的琵琶；但李白诗中“三尺琴”指的是古琴。
 
    Die Laute schlagen und die Gläser leeren,
    弹拨琴弦，痛饮美酒，
 
    das sind die Dinge, die zusammenpassen！
    这两件事是相配相称的！
 
    Ein voller Becher Wein zur rehcten Zeiten
    酒杯斟满及时痛饮，
 
    ist mehr wert als alle Reiche dieser Erde!
    其价值超过拥有世上所有的王国。
 
    Dunkel ist das Leben, ist der Tod.
    生和死一样黑暗，一片黑暗！
 
    Das Firmament blaut ewig, und die Erde
    穹苍永呈蔚蓝，大地将会
 
    wird lange feststehn und aufblühen im Lenz.
    长久存在，春来漫开鲜花。
 
    Du aber, Mensch, wie lang lebst denn du?
    可是，人啊，你能活到多久？
 
    Nicht hundert Jahre darfst du dich ergötzen
    你享受世间浮华与虚荣
 
    an all dem morschen Tande dieser Erde!
    连一百年的时间都没有！
 
    Seht dort hinab! Im Mondschein auf den Gräbern
    请向那边看！在月下的坟地
 
    hockt eine wild-gespenstische Gestalt.
    蹲着一个面目狰狞的的鬼影。
 
    Ein Aff; ist’s! Hört ihr, wie sein Heulen
    那是一只啼猿！你们听它的哀鸣！
 
    hinausgellt in den süßen Duft des Lebens!
    它冲破生活甜蜜的氛围，刺耳锥心。
 
    Jetzt nehmt den Wein! Jetzt ist es Zeit, Genossen!
    现在举起你们的杯子吧！同志们！
 
    Leert eure goldnen Becher zu Grund!
    时候到了，把金杯里的酒一饮而尽！
 
    Dunkel ist das Leben, ist der Tod!
    生和死一样黑暗，一片黑暗！

    李白原诗：《悲歌行》（抄中华书局出版〖清〗王琦注《李太白全集》，上册，412页。）
 

    悲来乎，悲来乎！
    主人有酒且莫斟，
    听我一曲悲来吟。
    悲来不吟还不笑，
    天下无人知我心。
    君有数斗酒，
    我有三尺琴，
    鸣琴酒乐两相得，
    一杯不啻千钧金。
    悲来乎，悲来乎！
    天虽长，地虽久，
    金玉满堂应不守。
    富贵百年能几何？
    死生一度人皆有。
    孤猿坐啼坟上月，
    且须一尽杯中酒。
    悲来乎，悲来乎！
    凤鸟不至河无图。
    微子去之箕子奴。
    汉帝不忆李将军。
    楚王放却屈大夫。
    悲来乎，悲来乎，
    秦家李斯早追悔，
    虚名拨向身之外，
    范子何曾爱五湖？
    功成名遂身自退。
    剑是一夫用，
    书能知姓名，
    惠施不肯干万乘，
    卜式未必穷一经。
    还需黑头取方伯，
    莫谩白首为儒生。
 
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    2. Satz Der Einsame im Herbst（Tschang-Tsi）
 
    第二乐章 秋天里的孤独者附钱起原诗《效古秋夜长》
    译者按：译诗与原诗对比，主题与原诗的不同。原诗感慨的是一位年轻妇女，在寒冷的晚秋深夜织锦，油尽灯灭，她看着窗外的月亮和飞过的雁群，思念着自己的亲人，此情此景使诗人挂念着普天下没有足够衣服御寒的女人[4]；而译诗却用第一人称抒发诗人本人目睹冷风四起，花儿凋谢，寒霜盖地的秋景感到的凄凉和寂寞；诗人盼不见爱情的阳光，只能在孤灯熄灭的屋子里渴望早早用睡眠来忘却忧愁。与原诗比，译诗的主题变了。再有，译者在描写中国的秋景时不知道荷花花瓣不是金色的；莲蓬熟了，花只会落瓣，不会枯萎。译诗的写景在对熟悉荷花的中国人看来是不真实的。人们长期找不到此译诗的出处，原因是贝特克译诗的内容与原诗相去甚远，而钱起这首诗一般唐诗选集不收，这次发现一是通过贝特克译诗所根据的丹尼斯的法译本，因为丹尼斯的译文与原文较近，容易认出原文；二是找到了一本收钱起原诗的《唐诗合解笺注》[5]。

[4] 也可解释为诗人同情织锦妇女自己没衣穿；该诗在艺术上存在着意象不统一的缺点。
[5] 见10月31日《北京晚报》刊登的王军华《德国艺术家留给中国学者一道世纪难题》（下）一文。

    Herbstnebel wallen überm See；
    vom Reif bezogen stehen alle Gräser.
    Man meint ein Künstler habe Staub von Jade
    über die feinen Blüten ausgestreut.
    Der süße Duft der Blumen ist verflogen,
    ein kalter Wind beugt ihre Stange nieder,
    bald werden die verwelkten goldnen Blätter
    der Lototsblumen auf dem Wasser ziehen.
    Mein Herz ist müde,
    meine Lampe erlosch mit Knistern,
    es gemahnt mich an den Schlaf.
    Ich komm’ zu dir, traute Ruhestätte!
    Ja, gib mir Ruh!
    Ich hab’ Erquickung not!
    Ich weine viel in meinen Einsamkeiten,
    der Herbst in meinem Herzen währt zu lange.
    Sonne der Liebe willst du nie mehr scheinen,
    um meine bittern Tränen mild aufzutrocknen?
 
    秋天的湖上翻腾着灰雾
    远近的绿草披上了白霜。
    疑是一位艺术家把玉粉
    洒满了美丽的花瓣。
    甜蜜的花香已经消失，
    阵阵寒风把花枝压倒，
    枯萎了的荷花金色的
    花瓣将快随流水飘走。
    我的心啊，已经疲倦，
    我的灯啊，噗的一声熄灭，
    一切都在催我去安睡。
    我来到你这里，温馨的安息地!
    是啊，请给我安宁！
    我需要清静！
    我孤独寂寞常独自哭泣。
    秋天在我心中逗留太久啦！
    为了擦干我痛苦的眼泪，
    爱情的太阳，难道你不再照耀？

    钱起原诗：《效古秋夜长》
 
    秋汉飞玉霜，
    北风扫荷香。
    含情纺织孤灯尽，
    拭泪相思寒漏长。
    檐前碧云静如水，
    月吊栖务啼雁起。
    谁家少妇事鸳机，
    锦幕云屏深掩扉。
    白玉窗中闻落叶，
    应怜寒女独无衣[6]。

[6] 《北京晚报》刊登的钱起原诗是“应怜寒女独无依”，与此处抄《全唐诗》收载的钱起原诗不同。“无衣”与“无依”这两个意思大相径庭。
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    3. Satz Von der Jugend（Li-Tai-Po）
 
    第三乐章 青春颂（李太白）
    译者按：此乃马勒改称的标题，贝特格《中国笛子》诗集中原题为“瓷亭” （“Der Pavillon aus Porzellan”）。译者曾查对过两种李白全集，并无此诗

    Mitten in dem kleinen Teiche
    在小小的池塘中央，
 
    steht ein Pavilllon aus grünem
    有一只用白绿相间的
 
    und aus wei?en Porzellan.
    瓷砖建造的亭子。
 
    Wie der Rücken eines Tigers
    有一顶白玉砌成的桥
 
    w?lbt die Brücke sich aus Jade
    象高高拱起的虎背
 
    zu dem Pavillon hinüber.
    通向那瓷做的亭子。
 
    In dem H?uschen sitzen Freunde,
    在亭子里满坐朋友，
 
    sch?n gekleidet, trinken, plaudern,
    穿戴漂亮，喝酒，聊天，
 
    manche schreiben Verse nieder.
    有的在赋诗写字。
 
    Ihre seidnen ?rmel gleiten
    他们的绸袖高卷
 
    rückw?rts, ihre seidnen Mützen,
    他们的丝织小帽
 
    hoch lustig im Nacken.
    风流地推向后脑。
 
    Auf des kleinen Teiches stiller
    小小池塘宁静的水面，
 
    Wasserfl?che zeigt sich alles
    象镜子般返照着
 
    zeigt im Spiegelbilde.
    这一切美好的景象。
 
    Alles auf dem Kopf stehend
    白、绿色瓷砌的
 
    in dem Pavilllon aus grünem
    亭子中一切的景物，
 
    und aus wei?em Porzellan:
    都倒立在静静的水面。
 
    Wie ein Halbmond steht die Brücke.
    拱桥象一轮新月，朋友们
 
    umgekehrt der Bogen, Freunde,
    在倒悬的弧形下面，
 
    schön gekleidet, trinken, plaudern
    穿戴漂亮，喝酒，聊天。
 
    [1] 《北京晚报》刊登的钱起原诗是“应怜寒女独无依”，与此处抄《全唐诗》收载的钱起原诗不同。“无衣”与“无依”这两个意思大相径庭。
 
    译者按：銭任康认为下列李白诗“宴陶家亭子”应是马勒“青春颂”歌词的来源。译者认为两诗从总体内容到旨趣相去太远，不能以全诗中的片言只语（“池开照胆镜”）相似来得出结论，给人以牵强附会的感觉。
 
    宴陶家亭子
    曲巷幽人宅，
    高门大士家。
    池开照胆镜，
    林吐破颜花。
    绿水藏春日，
    清轩祕晚霞
    若闻絃管妙，
    金谷不能誇。

    3 第三乐章《青春》（Von der Jugend），歌词选自李白的不明诗篇，德译名《琉璃亭》（Der Pavillon aus Porzelian）。
 
    第三乐章《青春》的破译有很大分歧。周笃文说：“这诗不是李白写的。”秦晋推测其来自李白的《夏日陪司马武公与群贤宴姑孰亭序》。许渊冲则认为其脱胎于李白的名篇《客中作》。　　　　　　　
 
　　在那小小水池的中央，伫立着一座绿色琉璃的小亭，上面盖着白色的屋瓦。
    好像是猛虎的弓背一样，翡翠的小桥弯弯地横跨到小亭上。
　　朋友们在亭中相聚，穿着华丽的衣衫，饮酒畅叙，赋诗作乐，丝袖拖地，帽带飘垂。
　　在平静的湖水面上，一切都奇异地倒映出来，绿色的琉璃小亭，覆盖着白色的屋瓦；新月形的弯桥，犹如倒立的弓。
　　朋友们在亭中相聚，穿着华丽的衣衫，他们饮酒、畅叙，赋诗、作乐。
 
    《大地之歌》的第三章《青春》，署名是“李太白”。虽然周笃文认为“这诗不是李白写的”，但秦晋和许渊冲都说，这就是李白的作品。
 
    秦晋发现，李白曾有一篇短文，题为《夏日陪司马武公与群贤宴姑孰亭序》：
 
　　通驿公馆南。有水亭焉。四甍(羽下加军)飞。(左山旁　右上免右下免)绝浦屿。盖有前摄令河东薛公栋而宇之。今宰李公明之。开物成务。又横其梁而阁之。昼鸣闲琴。夕酌清月。盖为接(车酋)轩。祖远客之佳境也。制置既久。莫知何名。司马武公长材博古。独映方外。据胡床。岸帻啸咏。而谓前长史李公及诸公曰。
　　此亭跨姑孰之水。可称为姑孰亭焉。嘉名胜概。自我作也。且夫曹官绂冕者。大贤处之。若游青山。卧白云。逍遥偃傲。何适不可。小才居之。窘而自拘。悄若桎梏。则清风明月。河英秀。皆为弃物。安得称焉。所以司马南邻。当文章之旗鼓。翰林客卿。挥辞锋以战胜。名教乐地。无非得俊之场也。千载一时。言诗纪志。
 
　　这篇文章首先引起秦晋注意的原因是，它包括了“亭子”和“聚会”这两个《青春》中最主要的内容。而且，正因为它是“文”不是“诗”，所以有可能被其他的研究者所忽视，造成“这诗不是李白写的”的印象。
 
　　经对照，秦晋“基本认定”这篇序就是《青春》的依据。他的理由来自二者的如下共同点：第一，均有水中亭。第二，均提到亭子的建筑形态。第三，都讲到横跨的桥。第四，都讲到朋友在亭中相聚。第五，都提到聚会者衣着华贵。第六，《青春》里说的“饮酒畅叙，赋诗作乐”，更是《姑孰亭序》中着重描写的内容。
 
　　与秦晋的看法不同，许渊冲认定《青春》来自李白的名篇《客中作》：
 
　　兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光，但使主人能醉客，不知何处是他乡。
 
　　许渊冲说：“钱钟书先生说过，外国人译中国诗是瞎子摸象，摸到哪里算哪里。所以我们要顺着他们这种思路去找线索。”因此他认为，法国诗人是“摸”到了“琥珀”的上半边，就译出了一个“猛虎的弓背”，而德国人又摸到了珀字的右半边，于是就译出了“白色的屋瓦”。而且更有意思的是，他们都是“神龙见首不见尾”，所以《客中作》的后面两句在译文里根本就不见踪影了。
 
　　此外还有一个重要线索，就是《玉书》法文版的序言中提到戈谢的汉语老师给她描述过李白成仙的传说。在这个传说中涉及到“水中倒影”等细节，而女诗人可能把传说和诗混为一谈，所以，在她的译文里就出现了池水倒映亭子里的饮酒场面。接着，许渊冲补充说：“我猜想汉语老师在给戈谢讲解《客中作》时，一定顺便讲到了《兰亭集序》的故事，说到‘群贤毕至，少长咸集’什么的。女诗人记不清兰亭还是兰陵，反正她觉得美就记了下来，所以就记成朋友们在亭中饮酒赋诗，倒影如画了。李白的本意是说他乡的朋友和好酒能姑且抚慰旅人的乡愁，而法国诗人却把这说成是朋友同饮、不分主客，似乎也无不可。原诗最后有‘他乡’的意象，而女诗人则想象成了水中倒影。这些都是翻译时可能产生的误解或某种程度上的再创作。”
 
　　许渊冲最后说：“外国诗人是‘瞎子摸象’，我们也只好顺藤摸瓜，以瞎摸瞎了。”这当然是翻译家的经验与幽默。
 
    第三首《青春》现依然尚未定论，疑点较多：钱仁康先生以译者对"陶亭"与"陶家亭子"张冠李戴而得出第三乐章是出自李白的《宴陶家亭子》、秦晋先生则通过可能的诗文与原诗比较，认为第三乐章出自李白的《夏日陪司马武公与群贤宴亭序》，任一平、陆震纶认定戈谢将《清平调三首》题注改写成一首署名为李白的诗，这就是《琉璃亭》。
 
　其一：《青春》源于《宴陶家亭子》
 
　　钱仁康先生在《试解〈大地之歌〉中两首唐诗的疑案》中还提出了自己对第三乐章《青春》的看法。在《中国之笛》中，该诗题作《陶亭》，著明原诗作者李白。贝特该根据《玉书》中的同名法文诗写成这首德文仿制的唐诗。在遍查李白诗歌无果的情况下，钱先生受到《陶亭》的启发，找到李白一首《宴陶家亭子》的诗作，其题目以及内容都与《陶亭》有关。其诗如下：

　　曲巷幽人宅，高门大士家。
 　　池开照胆镜，林吐破颜花。
 　　绿水藏春日，青轩祕晚霞。
 　　若闻弦管妙，金谷不能夸。

　　钱仁康先生认为《玉书》作者一定把“陶家亭子”误解为“陶制的亭子”，故而译为“陶亭”或“瓷亭”。同时认为译诗并不拘泥于李白的原诗，而大加发挥，形容绿白陶瓷建成的凉亭似乎是“青轩祕晚霞”。最后三节描写水中倒影，则是从“池开照胆镜”一句生发出来的。因此他初步断定，《大地之歌》第三乐章的原诗是李白的《宴陶家亭子》。

　　其二：《青春》源自《夏日陪司马武公与群贤宴姑孰亭序》
 
　　1999年10月李岚清总理至函中国驻法国大使馆，要求对《大地之歌》进行查证。1999年11月8日，中国驻法国大使馆吴建民先生在回复李岚清副总理责成该馆进行《大地之歌》破译工作的公文中，呈报了查核结果。该文件标题为《关于查核德国作曲家马勒交响乐中涉及唐诗的情况》，认为根据国内作者的最新研究成果，第二乐章是李白诗“古风第26首”和“长相思”部分诗句的组合，第三乐章则源自李白的文章《夏日陪司马武公与群贤宴姑孰亭序》。这一关于第二、三乐章的看法明显是根据国内作者秦晋的研究文章《马勒〈大地之歌〉第二第三乐章试解》提出的，该文原载1999年10月21日《光明日报》第五版。关于第二乐章已有定论，自不必言，第三乐章则成一说。秦晋先生认为《青春》来源于李白的《夏日陪司马武公与群贤宴姑孰亭序》一文，二文第一均有水中亭子，第二都提到亭子的建筑形态，第三皆涉及横跨的桥，第四都讲到朋友在亭中聚会，第五聚会者衣着都很华贵，第六二文在主题“饮酒畅叙，赋诗作乐”方面一致。
　　1999年11月30日，李岚清副总理至信中央音乐学院院长王次炤教授。王次炤院长接到该信后考虑再三，将所有资料转至中央音乐学院著名音乐学家、翻译家廖辅叔先生手中，并请他立即开始破译。廖先生即刻着手这一工作，写出《关于〈大地之歌〉那两首唐诗的难题》一文做答，得出的观点与秦晋先生一致。文中廖先生认为钱仁康先生《宴陶家亭子》的观点论据的说服力似乎不够，仅可备一说。廖先生明确表示得出《青春》源于《姑孰亭》的结论是受到吴建民先生呈报李岚清副总理《关于查核德国作曲家马勒交响乐中涉及唐诗的情况》的启发，以此循迹而得。廖先生撰文时并未得到秦晋先生的文章，在作答文章中详细比较了译诗与《姑孰亭》一文的大量相似之处，与秦晋先生的比较结论大同小异。同时指出外国人翻译中国诗歌往往望文生义的弊病，从而进一步确证《青春》与《姑孰亭》的联系。此为第二种观点。

　　其三：《青春》源于《清平调三章》题注
 
　　任一平、陆震纶先生在发表确证第二乐章的文章之后，继续研究第三乐章的疑题，与杨文科先生共同撰写《探寻马勒〈大地之歌〉第三乐章唐诗之源》的论文。
 
　　该文继续第二乐章确证的“返回去”方法，深入研究《青春》译诗的直接来源，根据马勒的《青春》源于戈谢的《琉璃亭》这一前提，查证出瓷亭是戈谢的创造。由于《琉璃亭》一诗的主题为饮酒赋诗，与酒的关系很密切，以此为查找的出发点，发现《清平调三首》的题注与《琉璃亭》的主题甚相吻合。文章在分析引文的基础上，将译诗与题注进行了详细的比较，认定戈谢将《清平调三首》题注改写成一首署名为李白的诗，这就是《琉璃亭》。
 
　　此为第三种观点。
 
    四
 
　　1999年12月28日，周笃文先生与洪允息先生在《人民日报》（海外版）发表文章，题为《〈青春〉，一首扑朔迷离的仿唐诗——关于“世纪之谜的续解》，回顾了一段时间里各方面破解的情况，同时表明了自己不赞同《姑孰亭》和《宴陶家亭子》这两个观点，认为前者本为序文，与诗歌在文章学上的区别很大，同时与诗中所描绘的小亭也不属一类；后者则与诗中的情境相去太远，大相径庭。笔者与任一平先生联系中得知，周笃文先生对《清平调三首》题注的看法未置可否，只是认定《瓷亭》完全是戈谢兴致所至的仿作。
 
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    4.Satz Von der Schönheit (LI-TAI-PO）
    译者按：贝特格译诗原题为“在岸边”，马勒谱曲改成“咏美人”，李白原诗为《采莲曲》。对比译诗，马勒的歌词有多处添加和用词上的改动，但基本上保持了译诗的本来面目。读译诗和歌词，显然，译者不熟悉荷花如何生长，译诗里描写的不是采莲。而是在采花。荷花是不能采的，现在诗里说“ 她们把采集的荷花放在兜里”，中国读者读了会觉得可笑的。再说莲篷只能撑着小船去采，从岸上是够不着的。所以贝特格的标题“在岸边”就是不对的。德译诗散文化，缺乏诗味，与原诗简洁的语言和“天然”的意境有天壤之别。
 
    Junge Mädchen pflücken Blumen,
    年轻的姑娘在采摘花朵，
 
    pflücken Lotosblumen an dem Uferrande.
    她们在岸边采摘着荷花。
 
    Zwischen Büschen und Blättern sitzen sie,
    她们在树丛和荷叶中间坐着，
 
    und sammeln Blüten in den Schoß
    她们把采集的荷花放在兜里。
 
    und rufen sich einander Neckereien zu.
    她们互相呼喊互相嬉笑。
 
    Goldne Sonne webt um die Gestalten,
    阳光在她们身上编织金网，
 
    spiegelt sie im blanken Wasser wider,
    阳光返照在平滑的水面，
 
    Sonne spiegelt ihre schlanken Gliedern,
    她们苗条的身影，甜蜜的眼睛
 
    ihre süßen Augen wider,und der Zephir
    都栩栩如生地倒影在水中。
 
    hebt mit Schmeichelkosen das Gewebe
    微风爱抚的手打开了她们的衣袖，
 
    ihrer Ärmel auf, führt den Zauber
    它把她们迷人的香味
 
    ihrer Wohlgerüche durch die Luft.
    传到周围的空气中。
 
    Sieh, was tummeln sich für schöne Knaben
    看！那边一群俊美的少年
 
    dort an dem Uferrand auf mut’gen Rossen,
    骑着高头骏马从岸边过来。
 
    weithin gläzend wie die Sonnenstrahlen;
    他们象灿烂的阳光光彩照人，
 
    schon zwischen dem Geäst der grünen Weiden
    那些年轻活泼的少年
 
    trabt das jungfrische Volk einher!
    穿过绿色的柳枝骑马奔来。
 
    Das Roß des einen wichert fröhlich auf
    有一少年的骏马快乐长嘶，
 
    und scheut und saust dahin,
    象一阵旋风奔驰惊走而去，
 
    über Blumen, Gräser wanken hin die Hufe,
    马蹄在花朵和绿草上呼啸，
 
    sie zerstampfen jäh im Sturm die hingesunkenen Blüten.
    他们把低垂的花朵踩得粉碎。
 
    Hei! Wie flattern im Taumel seine Mähnen,
    嘿，马的棕毛在飘扬，
 
    dampfen heiß die Nüstern!
    马鼻孔里喷着热气，
 
    Goldne Sonne webt um die Gestalten
    阳光在她们身上编织金网
 
    spiegelt sie im blanken Wasser wider,
    返照在明亮的水面，
 
    und die schönste von den Jungfraun sendet
    采莲女中最美的少女，
 
    lange Blicke ihm der Sehnsucht nach.
    对这位少年送去长长的秋波，
 
    Ihre stolze Haltung ist nur Verstellung,
    她们凛若冰霜并非真是冰霜，
 
    in dem Funken ihrer großen Augen,
    她们大大的眼睛放出火花，
 
    in dem Dunkel ihres heißen Blicks
    她们热切的深黑的眼神里，
 
    schwingt klagend noch die Erregung ihres Herzens nach.
    依然看出她们激动的内心的哀怨。
 

    李白原诗：《采莲曲》
 
   （开元14年作，公元762年，时诗人26岁）
   （抄中华书局出版[清]王琦注《李太白全集》，上册，246页。
 
    若耶溪旁采莲女，
    笑隔荷花共人语。
    日照新妆水底明，
    风飘香裾空中举。
    岸上谁家冶游郎，
    三三五五映垂杨。
    紫骝嘶入落花去，
    见此踟蹰空断肠。
 
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    5. Satz Der Trunkene im Frühling（Li-Tai-Po）
    第五乐章 春天里的醉汉(李太白原诗：春日醉起言志)
    译者按：此标题为马勒所改，贝特格《中国之笛》一书中德译应为“春天里的饮酒人”，马勒谱曲歌词对贝特格译文有多处无关大体的改动，然与李白原诗《春日醉起言志》相较，与原意有出入,李白饮酒是对庸俗的一种鄙视和超脱，他胸中还是有抱负和济世之志的，而译诗表达的是一种醉生梦死的人生态度。再有，歌词的韵脚掩盖不了译诗的散文化，就译诗德文文字而论，缺乏诗意和意境，味同嚼蜡，抵不上原诗美妙诗意于万一。
 
    Wenn nur ein Traum das Leben ist,
    既然人生不过是一场梦,
 
    Warum denn Müh und Plag?
    那又何必为它辛苦操心？
 
    Ich trinke, bis ich nicht mehr kann,
    我整日价喝我的酒，
 
    den ganzen lieben Tag!
    直到喝不下去为止。
 
    Und wenn ich nicht mehr trinken kann,
    假如我喝不下去了，
 
    Weil Leib und Kehle voll,
    因为我的喉咙、灵魂都装满，
 
    So tauml ich hin vor meiner Tür
    我摇摇晃晃走到我的大门口，
 
    Und schlafe wundervoll!
    我倒头便睡，睡得香又沉！
 
    Was hör’ ich beim Erwachen?
    待我醒过来，我听到什么？
 
    Horch! Ein Vogel singt im Baum.
    听！一只小鸟在枝头叫。
 
    Ich frage ihn, ob schon Frühling sei,
    我问它，是否春天已来到？
 
    Mir ist wie im Traum.
    我好象在梦里。
 
    Der Vogel zwitschert: Ja! Der Lenz
    小鸟说：是啊！春天已来到。
 
    ist da, sei kommen über Nacht!
    它在一夜之间就来临！
 
    Aus tiefstem Schauern lauscht ich auf,’
    我打了个寒噤仔细听，
 
    der Vogel singt und lacht.
    小鸟在唱，在笑。
 
    Ich fülle mir den Becher neu
    我重新斟满一杯酒，
 
    und leer ihn bis zum Grund
    一口气把它喝干，
 
    und singe, bis der Mond erglänzt
    我唱歌，直到月亮
 
    am schwarzen Firmament!
    升到乌黑的天顶。
 
    Und wenn ich nicht mehr singen kann,
    当我不能再唱时，
 
    so schlaf ich wieder ein.
    我倒头睡着了，
 
    Was geht mir der Frühling an?
    春天与我又何干？
 
    Laßt mich betrunken sein！
    还是让我醉着吧！
 

    李白原诗：春日醉起言志
 
   （开元二十一年作，公元733年，时诗人33岁。）（抄中华书局出版〖清〗王琦注《李太白全集》，中册，1074页。）
 
    处世若大梦，
    胡为劳其生。
    所以终日醉，
    颓然卧前楹。
    觉来盼庭前，
    一鸟花间鸣。
    借问此何时？
    春风语流莺。
    感之欲叹息，
    对酒还自倾。
    浩歌待明月，
    曲尽已忘形。
 
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    6. Satz：Der Abschied (Mong-Kao-Jen[7], Wang-Wei)
 
    第六乐章 告 别 （附孟浩然、王维原诗）
    译者按：
    第六乐章演奏的时间占全曲一半，是马勒《大地之歌》中心思想落脚之处。乐章的德文歌词是由出自孟浩然的《宿业师山房待丁公不至》和王维的《送别》两首德译诗拼合而成。这两首收在贝特格的《中国笛子》中各自的标题为《期待朋友》（In Erwartung des Freundes）及《告别友人》（Der Abschied des Freundes）。
    对比原诗，原诗对仕途的超脱，隐逸，遁世和对知心友谊的珍视的意蕴被改变为诗人由于生活不符合自己的理想，对人生失望，并由此感到空虚，采取厌世乃至弃世的态度。这是对孟浩然和王维这两首诗的“误读”（即误解）。德译诗文字拖沓冗长，诗律用的是近乎散文的抑扬格“无韵诗”，充满了俗套的比喻，连“我，你，他”三个人称的使用都显得杂乱无章。
    应该特别指出的是，此歌词的最后两个小节“春天降临，亲爱的大地 /仍将是处处鲜花，处处绿茵。/ 遥远的天国无处不闪耀永远明亮的蓝色，/永远…永远… （重复7次音乐渐弱到ppp）。这两段诗是Bethge的所谓译诗中所无。这是作曲家马勒自己添加进去的诗行。亦可以说是马勒加的一个“光明的尾巴”。这个“光明的尾巴”，有意思告诉听众，诗的结局虽带有浓厚的绝望色彩，好像这两个朋友的分别，是一种“死别”，一切希望都没有了。但马勒这个出身犹太教家庭的犹太人已正式皈依基督教了，他已成为一个虔诚的基督教徒，他不相信死亡以后是虚无，他不能拒绝承认，个体的人死后，春天每年照样要来到，鲜花年年照样开放。人的肉体死亡后灵魂要升天，到哪永久呈现蓝色的天国去，这个天国呈现的光明的蓝色是永远，永远的。这就使这个交响曲带上了宗教色彩。
    Bethge的译诗把自然景色的描写与诗人的心情吐露截然分开，而原诗是作到了情景交融，浑然天成并且完全符合格律的。要把这样的诗译成相应的德文是难的，中外都有学者认为诗歌存在着“不可译性”。这是一种绝对化的观点。著名诗歌的高明译文是存在的；但应该指出，《中国笛子》翻译的德语水平是不高的。但这些诗却打动马勒写出高水平的音乐。从这里看出，《大地之歌》的高水平音乐是通过了双重的“误读”产生的。译者贝特格带着西方资产阶级知识分子的“世纪末情绪”去解读并翻译中国的唐诗是第一重“误读”；马勒读了他的译诗，在自己的经历，景遇和世界观的基础上，与之产生强烈的的共鸣并写出音乐，这是第二重“误读”。
    马勒用音乐地表达了当时普遍存在的“世纪末”情绪可以说达到了淋漓尽致的地步。他作为音乐家，他的艺术手法是新颖和高超的。对此我们应该加以肯定。我国的音乐家也会从中得到启发和教益。但我们应该告诉西方人和国内的听众：马勒写的《大地之歌》这部名作不能代表李白、孟浩然和王维，只能代表他自己[8]。

    孟浩然，按《中国之笛》诗集中的德语拼音拼写，读音应为“孟考彦”。
    德国著名文学史及音乐史家汉斯·迈耶持此观点，见汉斯·迈耶：《重见中国 —1954年和1994年的经历》，辽辽宁大学出版社，沈阳，1998年，第115 -116页
 
    Die Sonne scheidet hinter dem Gebirge.
    夕阳在山背后渐渐下沉。
 
    In alle Täler steigt der Abend nieder
    暮色在山谷里悄悄降临
 
    mit seinen Schatten, die voll Kühlung sind.
    阴影里满是逼人的凉气。
 
    sieh! Wie eine Silberbarke schwebt
    看，月亮象一只银色的小舟，
 
    der Mond am blauen Himmelssee herauf.
    在蓝色天池的水面上漂浮。
 
    Ich spüre eines feinen Windes Wehn.
    我感到一阵凉爽的微风
 
    hinter den dunklen Fichten!
    从幽暗的杉树林后吹来！
 
    Der Bach singt voller Wohllaut durch das Dunkel.
    小溪唱着悦耳的歌声穿过黑暗。
 
    Die Blumen blassen im Dämmerschein.
    花朵在朦胧中显得苍白。
 
    Die Erde atmet voll von Ruh’ und Schlaf。
    大地深深呼吸着安祥和睡意。
 
    Alle Sehnsucht will nun träumen，
    一切渴望和思念都成为梦幻。
 
    die müden Menschen gehn heimwärts,
    疲倦的人们踏上回家的路途，
 
    um im Schlaf vergeßnes Glück
    想望着能在睡梦中去重温
 
    und Jugend neu zu lernen!
    遗忘的幸福和失去的青春。，
 
    Die Vögel hocken still in ihren Zweigen.
    鸟儿在枝间安静地休息。
 
    Die Welt schläft ein!
    世界入睡了！
 
    Es wehet kühl im Schatten meiner Fichten,
    杉树[12]荫影中吹来阵阵凉风，
 
    Ich stehe hier und harre meines Freundes;
    我伫立此地等侯我的朋友。
 
    ich harre sein zum letzten Lebewohl.
    我等着和他作最后的告别。
 
    Ich sehne mich, o Freund, an deiner Seite
    朋友，我多么想站在你身边
 
    die Schönheit dieses Abends zu genießen.
    和你共享这份夜色的美丽。
 
    Wo bleibst du? Du läßt mich lange allein!
    你在哪里？你让我独自久等！
 
    Ich wandle auf und nieder mit meiner Laute
    我带着我的琉特琴[13]来回徘徊，
 
    auf den Wegen, die von weichem Grase schwellen
    我在长满了柔草的路上徘徊。
 
    Schönheit! O ewigen Liebens —
    美啊！喔，在永恒的爱情—
 
    Lebens —trunkne Welt![9]
    不朽的生命中陶醉的世界！
 
[9] 以下大段管弦乐间奏曲，送葬曲风，引向以贝特格王维《送别》译诗为歌词的乐段。

    Er stieg vom Pferd und reichte ihm den Trunk
    他下马，献他一杯浊酒饮别。
 
    des Abschieds dar. Er fragte ihn, wohin
    他问他将去何方，
 
    er führe und auch warum es müßte sein.
    并问他为何一定要走。
 
    Er sprach, seine Stimme war umflort: Du mein Freund,
    他用哽咽的声音说,你,我的朋友！
 
    mir war auf dieser Welt das Glück nicht hold.
    在这个世界，快乐与我无缘。
 
    Wohin ich geh’? Ich geh’, ich wandre in die Berge.
    我去何方？我走深山。
 
    Ich suche Ruhe für mein einsam Herz.
    我为寂寞的心谋取安宁。
 
    Ich wandle nach der Heimat, meiner Stätte.
    这次我再不远走他乡
 
    Ich werde niemals in die Ferne schweifen.
    这次我回我的家园—寻找归宿。
 
    [10]Still ist mein Herz und harret seiner Stunde!
    我心已枯槁，只等它的时刻来到.

    以下四行诗为贝特格译诗所无，是马勒自己添加的。
 
    Die liebe Erde allüberall blüht auf im Lenz und
    春天降临，亲爱的大地
 
    grünt aufs neu!
    仍将是处处鲜花，处处绿茵。
 
    [11]Allüberall und ewig blauen licht die Fernen!
    遥远的天国无处不闪耀永远明亮的蓝色。
 
    Ewig…ewig…
    永远…永远…

[11] “Ewig（永远）…”，在乐曲中重复七次。管弦乐中伴有钟琴，暗示天国的钟声。
 
    孟浩然（公元689-约740，或公元691- 740）
 
    《宿业师山房待丁大不至》
 
    夕阳度西岭，群壑倏已暝。
    松月生夜凉，风泉满清听。
    樵人归欲尽，烟鸟栖初定。
    之子期宿来，孤琴侯箩径。

    孟浩然诗中是“松”,然而松树在德国不受珍视，不入诗。
    原诗“孤琴”指的是我国的古琴。但他译不出来，只好译琉特琴。参见本文第1页注1。
 
    王 维（公元701-761或公元698-759）：
    《送别》
 
    下马饮君酒，问君何所之？
    君言不得意，归卧南山陲。
    但去莫复问，白云无尽时。
 

伯恩斯坦指挥维也纳爱乐乐团演奏马勒：大地之歌

    这是马勒取材自中国诗集，附歌唱的交响作品，因其正处于生命极度困厄的末期，对尘世的不捨眷恋及对自然的向往而成就的伟大作品。伯恩斯坦这套《大地之歌》录制于1966年，一反男高音与女中音的固定编制，而以男中音费雪狄斯考担任女中音部分。伯恩斯坦的演诠具无比感染力，加上费雪狄斯考与男高音詹姆士金的精采演唱，使本版成为与华尔特、克伦培勒两位大师名盘鼎足而立的三大名盘。本就已鲜活无比的录音，如今再加上出色的24bit转录，自然更具收藏价值。
    伯恩斯坦此一演出极其出色，为当时最佳的马勒演奏，亦是历来最佳演诠之一…詹姆斯金的技巧与表现俱优，费雪狄斯考的演唱正值颠峰，唱腔动人…录音杰出，无比鲜活…伯恩斯坦的诠释似有无穷活力，其内在感染力令人动容。
    DECCA录音师为伯恩斯坦带来了令人狂喜的灵气，因此维也纳爱乐的音色特别具有魔性之美，而相较于克伦培勒的版本，伯恩斯坦的速度较少任性而为，音乐因而自然呈现。（1984年版）

专辑名称：时间之间（Time Between）
专辑艺人：凯特·普莱丝（Kate Price）
唱片公司：Access
发行时间：1994年01月01日
专辑语种：英文专辑

    如此美丽的声音，甜净而不失稳重，神秘如同琥珀。你可能不熟悉她，因为她不是流行的，其实在爱尔兰她的名气要比ENYA出名的多，有南ENYA北KATE之称。这是她93年的一张专辑。灵感来自凯尔特民谣，又加入了流行原素，和多种打击器。是一张不可多得的专辑，如果你喜欢凯尔特风格的作品的话。
     
     乍著吴棉强自胜，万古荒槛一凭陵。
     小院西风向晚晴，嚣嚣恩怨未分明。
     南回孤雁掩寒月，东去骄风动九城。
     波飞太液心无住，云起魔崖梦欲腾。
     驹隙去留争一瞬，蛩声吹梦欲三更。
     偶向远林闻怨笛，独临灵室转明灯。
     山泉绕屋知深浅，微念沧波感不平。
     剧怜高处多风雨，莫到琼楼最上层。

     凯尔特女低音歌手Kate Price已经由一名声音类似Loreena McKennitt（借助音锤洋琴和钢琴，她最喜爱的乐器）的歌手发展成为一名凯尔特背景的成熟的爵士乐与民族咏叹调改编者。Time Between》（Priceless, 1993）包括六首温柔的和谦卑的圣歌，由凯尔特民歌得到模糊的灵感。《Peaceweaver》是整张专辑悲哀的中心，而《The Lady And The Eagle》满足了对从Donovan以来开始流行的祖传的民歌的平常需求。另外，四首器乐曲展示了她在从不同文化中融合其音乐传统的技巧：Slavic Nights》（由小提琴、手风琴和音锤洋琴演奏），新古典主义的《Death Of The Queen》（小提琴、录音、钢琴），《Tango of the Flowers》（吉他、小提琴、音锤洋琴、打击乐器）以及《SilverHeart》（一首由音锤洋琴和吉他共同演奏的文艺复兴式二重奏）——加入了很深的浪漫情绪，超越了任何种族的内涵，代表了Kate Price最令人印象深刻的成就。

专辑名称：美丽坏东西世界巡回演唱会·多伦多现场实录（The Best Damn Tour Live In Toronto）
专辑艺人：艾薇儿·拉维尼（Avril Lavigne）
唱片公司：RCA
发行时间：2008年09月09日
专辑语种：英文专辑

    艾薇儿·拉维尼（Avril Lavigne，1984年9月27日－），是加拿大籍的唱作歌手。生于加拿大安大略省美丽都的她，少年时大部分时间生活在帕尼镇的小城中。她15岁时，与Shania Twain首次踏台板；16岁，她以$2,000,000跟爱丽斯塔唱片签约推出两张唱片；2002年，17岁的她，以歌曲《Sk8er Boi》成名，并以其首张专辑《Let Go》作现场演出。
    继《Let Go》后，她随后还推出《Under My Skin》、《The Best Damn Thing》及《Goodbye Lullaby》，而《Let Go》及《Under My Skin》在多个国家的音乐排行榜上达到最前；2007年推出的《The Best Damn Thing》更在多国音乐排行榜占据首位，在欧美亚多国均达到白金销量。
    2006年，她入选了《加拿大商业杂志》中“好莱坞最有影响力的加拿大人” (第17位)。
    Avril Lavigne除了录制音乐作品外，她更涉足到电影演出及设计服装及香水。2006年，她为动画《Over the Hedge》为一角色声音演出。同年，她为电影《快餐帝国》作处女演出。2008年，Avril推介她的服装品牌“Abbey Dawn”；2009年，她发行她的第一款香水，名为“黯黑之星”，随后她于2010年推出名为“禁忌玫瑰”的第二款香水，2011年，她推出第三款香水，名为“野玫瑰”。
    2006年7月，Avril Lavigne与乐队Sum 41的主音兼吉他手Deryck Whibley拍拖两年后结婚，但他们的婚姻只维持了3年多，在2009年10月，Avril提出离婚。二人离婚后继续一起工作，一起制作第四张专辑，以及Avril的单曲《Alice》，此曲亦是为添布顿的电影《爱丽斯梦游仙境》而写的。
    艾薇儿，已成了新世纪的代名词，引领流行庞克界的女力现象，无论穿着打扮、化妆、配件都掀起潮流般的成为仿傲范本。出道六年获得八项葛莱美奖提名，抱走七座朱诺音乐奖，多达十一座MTV音乐奖以及四座世界音乐大奖傲人佳绩。
     2002年《展翅高飞 Let Go》以及2004年《酷到骨子里Under My Skin》两张专辑，惊人突破全球两千五百万张销售量，睽违三年的《美丽坏东西 The Best Damn Thing》，称霸12国排行冠军，全球累积五百万张，台湾更是夺下综合榜冠军的西洋专辑，共缔造皆挤进英美两地11支排行单曲，入选VH1“录像带时代以来50位最佳女性艺人”之列、富比士杂志“25岁以下20位最会赚钱的人”第七名。稳坐庞克酷世代教主首席地位，一再写下全世界不败的摇滚神话！
     艾薇儿第三次世界巡回演唱特选2008年4月7日加拿大多伦多演唱会作首次DVD发行，此次世界巡回演唱会由知名MV大导Wayne Isham执导，舞台则请到编舞大师Jamie King（玛丹娜、克里斯汀）指导，音乐混音部份则由老公Deryck负责，这出长达75分钟的流行庞克摇滚影音盛宴，回顾艾薇儿出道六年来所有畅销金曲。一开始艾薇儿在舞者陪伴下手握闪亮亮粉红色麦克风现身，加入一点设计的舞步，激起热闹无比的首波派对高潮；背起电吉他弹唱《My Happy Ending》，大秀酷到骨子里的摇滚女孩模样。曲风一转，艾薇儿坐在粉红色钢琴前自弹自唱带出《I’m With You》，接着以Acoustic方式引出《Innocence》以及改编《Don’t Tell Me》、《Hot》等曲目，呈献最动容感性的抒情时间；第二段中场休息是用多首MV剪出精彩回顾片段，衬底音乐则是首次曝光重唱Joan Jett摇滚经典Bad Reputation。之后艾薇儿换坐在一套粉红色鼓前打奏演唱《Runaway》，随后衔接拉拉队国《Mickey》，场上舞者也早已排出拉拉队的队形等着《The Best Damn Thing》欢乐献唱；第三段中场休息则是以嘻哈版《Girlfriend》二度演绎，艾薇儿则小露一手饶舌技能，最后以《Sk8er Boi》画下完美句点，将在2008年9月起起在广州、云南丽江、重庆、上海、北京等地劲酷重现这场国际级完美演出，不管是看过或是错过演唱会的歌迷，都值得将这张艾薇儿首次发行的演唱会DVD做永恒珍藏。

专辑名称：德彪西：钢琴作品（Debussy: Piano Works）
专辑艺人：魏森伯格（Alexis Weissenberg）
唱片公司：DG
发行时间：1995年01月26日
专辑语种：古典专辑

    这次是印象派的音乐了。印象派著名的作曲家并不是很多，最为人们所熟知的就是德彪西了。不过由于这个音乐风格的奇特，先给出一段介绍：印象派作曲家为了突出音乐的恬淡、纤巧、妩媚、甚至带点伤感等情调，爱用弱奏和极弱奏，乐曲中的力度高潮大多只是短暂的闪现。至于旋律方面.在器乐作品中往往没有大段的旋律，而是一些互不连贯的短小动机的瞬息自由飘浮，其中变化多于稳定，正如德彪西所说，旋律的连绵进行从不被任何东西打断，而且永远不回复它的本来面目。
    可见这个音乐风格是大不同于巴洛克，古典主义时期的音乐的。但是矛盾的是这个时期反而更加接近现在。所以有些印象派的曲子反而更容易让人感受到其中的内涵。对我来说就是这张碟子的第七个音轨，贝加莫组曲中的第三乐章，最有名的月光。但是其他的曲子的内涵就感觉比较隐晦，但是旋律还是很有意思的。
    这张碟子是德彪西的钢琴作品的精选，属于DG的Masters系列。这个系列虽然不及The Originals系列出名，但是录音效果确实值得称道。这张碟子中包括了版画集，一首练习曲，贝加莫组曲，儿童园地（Children's Corner），一首前奏曲（亚麻色头发的少女），和两首其他曲目。可惜的是钢琴不能演绎德彪西同样著名的管弦乐作品夜曲，大海（我个人很不喜欢），牧神午后。但是这些还是可以感受到印象派音乐的那种美感。       
    至于这个版本对于德彪西的演绎我感觉还是比较到位的，那种属于印象派的神秘感和那种无与伦比的美感在琴键上还原的很不错，加上令人满意的录音效果（空间感刚好，不会觉得过于空旷或者局促），个人感觉适合在一个安静的环境静下心去感受那种音乐带来的画面。
    在这其中我个人最喜欢的是贝加莫组曲（4个乐章都很不错）和亚麻色头发的少女。这里先给出一段贝加莫组曲的介绍：《贝加摩组曲》是作者的早期作品，由《前奏曲》、《小步舞曲》、《月光》和《巴斯比舞曲》等四首小曲组成，直到1905年才出版，前后历时十五年，可见这一组曲的写作经过了相当长时间的推敲。这一组曲不但旋律优美，而且运用了色彩极其丰富的和声，显示出德彪西已逐渐走向他自己所创立的“印象派”。组曲的曲名来源于德彪西留学意大利时，对意大利北部贝加摩地区的深刻印象。而我对于这个组曲的感受就是灵动，没有了大段重复的旋律（少量的还是有的），就那么一直演奏下去。
    而亚麻色头发的少女给我的感觉就是放松，偶尔慵懒，偶尔活泼。那种自由生活的感觉我还是很向往的。这个曲子我还听过大提琴版和单簧管版，钢琴版这个版本是感觉最有厚度的，不过个人还是更喜欢大提琴版本（纯属个人喜好，由于大提琴的音色带来的厚度）。
    魏森伯格是法籍保加利亚钢琴家，保加利亚作曲家弗拉季格罗夫的弟子，1945年流亡到以色列，1946年考进朱利亚德音乐学校，从萨玛罗芙学琴。1947年参加列文特里特国际比赛获奖后多次举行协奏曲音乐会。1956年起为提高修养与技艺，息影乐坛10年之久，1966年复出在巴黎举行独奏会获巨大成功，卡拉扬因此与其合作录制一系列协奏曲，其演奏风格是宽阔幅度与精湛技巧的结合。魏森伯格的演奏曲目广泛，从巴赫到巴托克的作品无所不包，但最出色的还是与卡拉扬和柏林爱乐乐团合作的协奏曲。

曲目：

Estampes/钢琴套曲《版画》
1. Pagodes/宝塔
2. Soiree dans Grenade/格拉纳达之夜
3. Jardins sous la pluie/雨中花园
4. Etude No.11/练习曲No.11
5-8. Suite bergamasque/钢琴组曲：贝加马斯克
前奏曲、小步舞曲、月光 & 巴斯比舞曲
9-14. Children's Corner 钢琴组曲：儿童园地
15. La fille aux cheveux de　亚麻色头发的少女
16. L'isle Joyeuse　快乐岛
17. La Plus Que Lente (Valse)　更为缓慢些（圆舞曲）

阿尔图罗·贝内代托·米开朗杰利演奏德彪西：意象集一、二，儿童乐园 德彪西：前奏曲集二卷

内田光子和波利尼演奏德彪西：12首练习曲

切利比达凯指挥演奏德彪西：夜曲 / 大海 / 午后牧神前奏曲

专辑名称：心灵之约（Regarding the Soul）
专辑艺人：蒂卡儿（Dee Carstensen）
唱片公司：Blue Thumb
发行时间：2008年09月09日
专辑语种：英文专辑

    心灵有约，美声如画 自弹自唱的竖琴仙子—— Dee Carstensen， 听Dee Carstensen歌唱或弹琴，总让人感觉到世界的美好与光明，声音纯净，近乎天籁。她不高谈阔论也不喃喃自语，而是以隽永清新的歌曲与听众分享生活感想。
    Dee Carstensen的歌喉有些神似八〇年代末期红极一时的伊蒂．布凯尔或更早的瑞琪李．琼丝，在歌声中透露出一股坦白交心的味道；她的嗓音清晰纯净、情感丰富，正如她演奏的竖琴音色一样，充满了光辉润泽的质感…
    蒂卡儿的歌喉有些神似八〇年代末期红极一时的伊蒂．布凯尔（Edie Brickell）或更早的瑞琪李．琼丝（Rickie Lee Jones），在歌声中透露出一股坦白交心的味道，但却没有伊蒂．布凯尔的稚嫩或瑞琪李．琼丝的含糊；她的嗓音清晰纯净、情感丰富，正如她演奏的竖琴音色一样，充满了光辉润泽的质感。她创作的曲风虽然被归属于民谣类，但却掺进了许多别的音乐元素而显得多样化，与另一位民谣界的才女苏珊·薇格（Suzanne Vega）有异曲同工之妙。像在专辑《心灵之约》中的《Angel》系翻唱吉他巨人吉米．罕醉克斯之作，蒂卡儿在其中竟然加入了非洲黑人部落的多声部合音效果，使得全曲呈现出前所未有的新鲜感。第一首《Time》中她展现了较多的竖琴弹奏才艺，晶莹剔透的弦响配上她清丽高亢的歌声，非常悦耳动听。第三首《Underneath My Skin》呈现相当低沉迷离的摇摆乐氛围，蒂卡儿压低了声调唱歌竟有点莎黛﹙Sade﹚的味道。第七首《To You, From Me》低回而伤感，是我认为在整张专辑中最感性的歌曲。
    竖琴大概是所有西洋乐器中，最适合女性音乐家演奏；且最引人遐想的乐器。基于竖琴的历史、外型和音色所带给人的美好印象弹奏竖琴的也多半是气质高雅、面容姣好的女子，如果她还够放声高歌，那更是得天独厚，集上帝宠爱于一身了！Dee Carstensen就是这么一位让人称羡的年轻女音乐家。
    Dee Carstensen自五岁起学钢琴；八岁起学竖琴，从小就读于Eastman音乐学校的儿童实验班。青少年时期开始受到詹姆士．泰勒、卡洛．金、珍妮丝．卓普琳、艾尔顿强与琼妮．米契尔等钢琴家与民谣摇滚歌手的影响，立志成为一位创作歌手。后来在学业与事业间挣扎的一段时期里，她曾赴欧洲旅游一阵子，接着又自我放逐了一段时间最后才在落脚纽约后，致力开发自己的创作潜能，尝试将生活上的点点滴滴与心情记事化作歌词与音符。
    九〇年代初期，蒂卡儿开始为一些知名艺人担任竖琴演奏与和声的工作，像93年她发表第一张专辑《Beloved One》之前，就曾在亚特．葛芬柯（Art Garfunkel）的专辑《Up 'til Now》里露过脸。但严格说起来，还是95年发表的第二张专辑《心灵之约》（Regarding the Soul）为她奠定了演艺事业的基础。
    这张由史汀与险峻海峡的制作人Neil Dorfsman操盘的专辑，将她的歌声、琴艺与词曲作了最完美的结合，由于得到了险峻海峡团长兼吉他手马克．诺夫勒（Mark Knopfler）的背书，赞誉她是乐坛下一位琼妮．米契尔而大受好评。从此之后，Dee Carstensen成为美加各地民谣节与地方俱乐部的常客。
    今年，她推出了第三张专辑《美声如画》（The Map）由制作人Ben Wisch与Dee Carstensen的夫婿Mike Mainieri共同制作，不仅爵士风味增添不少，乐器的编制也比前作更繁复。
    而在最新专辑《美声如画》（The Map）中最值得一提的，则是七〇年代时由艾尔顿．强与其长期搭档柏尼．陶平合写的一首《Come Down in Time》，这首歌曲曾被已故的挪威女歌手Radka Toneff以钢琴伴奏的方式唱红过，蒂卡儿改以竖琴伴奏的版本自弹自唱，仍然保有原曲纯净轻柔的质地，而竖琴的伴奏在乐坛上一片以钢琴、吉他为主伴奏乐器的局势中，显得格外新鲜。〈Be My Man〉是对自己亲爱的另一半倾吐心底告白，深情款款、鳒鲽情深，洋溢着恋爱中的喜悦。第七首《Saviour》是专辑中唯一带有克尔特乐风的民谣，同样也是轻巧流畅的小品，某些乐段甚劣袗蹱柼m超级乐团U2的影子。最后一首以钢琴及弦乐器伴奏的〈Farewell, With Love〉气质高雅脱俗，歌词言简意深，可说是整张专辑中最精致的歌曲。
    听蒂卡儿歌唱或弹琴，总让人感觉到世界的美好与光明，她不高谈阔论也不喃喃自语，而是以隽永清新的歌曲与听众分享生活感想。近年来女性主义运动甚嚣尘上，支持者在很多议题上皆大声疾呼女性朋友要采取抗争、不妥协的强硬态度。他们似乎忘了「以柔克刚」、「四两拨千斤」的道理，而关于这点，蒂卡儿总能掌握得恰到好处，值得所有女性同胞深深思量。

专辑名称：电影原声白金典藏（The Platinum Collection: Original Soundtrack）
专辑艺人：埃尼奥·莫利克奈 (Ennio Morricone)
唱片公司：Universal Music
发行时间：2008年06月10日
专辑语种：原声专辑

      ENNIO MORRICONE 1928年出生于罗马，迄今参与制作的各国电影已不下400部，是意大利最多产、最有建树的作曲家，在世界电影界可谓有口皆碑。
　　幼年时代的埃尼奥是一个莫扎特式的神童，6岁就开始了作曲。12岁，父母把他送入罗马的圣切契里亚(Accademia di Santa Cceilia)音乐学院，让他在作曲系进行了为期4年的正规学习。不到两年的时间里，他突飞猛进地学完了4年的课程，甚至当时还有报道说这个神童6个月内就掌握了所有知识!不管报纸怎么说，在以极其优异的成绩毕业以前，他还有足够的时间和精力去学他所喜爱的另一门专业——小号。在60年代初投身电影界之前，莫里康内一直致力于管弦乐和室内乐创作。在古典方面所受的正统训练和原来的专业取向，对他日后独具一格的电影音乐创作风格也产生了很大影响。1961年的配乐处女作《法西斯分子》(The Fascist/Ⅱ Federale)，使他立刻向世人证明了自己是个天生的电影音乐作曲家。
　　对于每一部电影作品来说，凡由莫里康内作曲，其中音乐氛围必然得到不同程度的强化。这一点，甚至是从未意识到电影中音乐元素的存在的普通观众也能感受到的。显然，这由莫里康内作品中的特质所造成。作为一个世界电影音乐的研究者，笔者之所以对这位大师如此尊崇，首先就在于这些特质的非同凡响：他的旋律由于乐思宽广、质朴流畅、极富歌唱性而具有在一瞬间渗透人心灵的强大感染力；他的配器由于构思独特、选材广泛、不落窠臼而使观众闻而不忘，回味无穷；他的配乐手法由于体裁多样、富于独创性而使电影音乐的语汇获得极大丰富，从而使听众(包括专业人士)的电影音乐思维大大拓宽。这些特点，在他60至80年代的作品中表现得尤为突出。
　　确切地说，莫里康内与意大利导演赛尔乔·莱昂内(Sergio Leone/1921～1989)自1964年至1984年合作的20年，是两人艺术生涯中的黄金时代。两位奇才怪杰在世界电影史上共同写下了熠熠发光的一页。1964年，莱昂内拍摄了他的第一个三部曲——“赏金三部曲”中的第一部：《一把金币》(A Fistful of Dollars)，1966又拍摄了三部曲的第二部：《为了多几块金币》(For A Few Dollars More)。电影音乐史上首次出现的粗砺、潇洒的小号主题和空寂、辽远、漫不经心的口哨独奏，令人耳目一新，给各国观众留下了深刻的印象。
    在莱昂内于1966年拍摄的这一系列的第三部作品——《好坏丑》(The Good, The Bad and The Ugly)中，他确立了前两部影片中已初见端倪的“意大利面条”(Spaghetti)风格。影片中的无名枪手代表“好”的一方，其对立面——一个心狠手辣的北方军军官代表“坏”的一方。类似西部片中好人战胜恶棍的公式化结构，经过莱昂内的“意大利化”，出现了第三条线索——一个中间型人物。这是个不好也不太坏的、带有喜剧色彩的“丑”的形象。丑的一方所代表的第三势力的存在，打破了原来的正义必然战胜邪恶，有时也就是英雄必然会救出美女的相对直白简单的程式。在角色由于多员化而使戏剧性得到丰富的同时，影片的可视性、观赏性也大大提高。这次，一向富于求新和实验精神的作曲家又为影片配乐注入了勃勃生机和丰富的内涵。电影音乐史上又首次出现了甩鞭声、由男声合唱出的戏谑音效，以及加弱音器小号怪诞、调侃的音色。
　　在6年后的《革命往事》(Once Upon A Time——The Revolution/1972 )中，莱昂内作品里洒脱、戏谑的意味仍有保留，同时一种强烈的怀旧情绪也留存下来。女高音的无言哼呜贯穿在了“往事三部曲”中，成为第二个系列最为显著的风格特征。在1984年的《美国往事》(Once Upon A Time In America)中，动人心魄的排萧独奏、“地下酒馆”里的拉格泰姆(Ragtime)风格乐段和弦乐重奏出的岱博拉主题等无不令人重又耳目一新，叹为“闻”止。当男主角面条(Noodles)凝立在车站的蒸汽和烟雾中，失魂落魄地目送女友岱博拉离去时，女高音歌唱家艾达(Edda Dell’Orso)那令人神往和心醉的音色再次悠然飘现……
　　莱昂内于1968年拍摄的《西部往事》(Once Upon a Time in the West)中，“好坏丑结构”保留了下来。色厉内荏的大胡子夏延的主题，由幽默调侃的班卓琴演奏。世界观众很难忘记那凄厉哽咽、刺人心肺的口琴声，更难忘那牵动着人类共有的怀旧情结，仿佛飘过了无限时空的女高音无言哼唱。在使得莱昂内——莫里康内的代表作《西部往事》成为不朽名作的诸多因素中，音乐所起的作用再大不过了。“往事主题”具有的穿透力和强大感染力，为一般影片配乐不能相提并论。那辽阔宽广、舒缓动人、含义深刻的旋律是无法用语言来形容的。“住事主题”是莫里康内的代表作，又是世界电影音乐的颠峰之作。在用各种文字书写的有关这位作曲家的介绍或评论文章中，它是人们必然要涉及的一段音乐，同时又是上至影评家、下到普通观众以及无数音乐爱好者永远怀着赞叹和敬畏之情去聆听、去谈论的一段音乐。其迷人的音色、流畅的旋律和隽永的风格，对世界各国的许多影片产生了影响.
 
    2007年奥斯卡荣誉奖得主、义大利国宝级电影音乐大师
    汇整1965年到2001年间60首影音杰作包括：【教会】、【天堂电影院】、【四海兄弟】、【荒野大鏢客】、【黄昏双鏢客】、【黄昏三鏢客】、【狂沙十万里】、【西西里黑帮】、【革命怪客】、【马德里纳】、【美国往事】、【海上钢琴师】、【西西里的美丽传说】、【卡莉芙夫人】、【洛丽塔】、【阿尔及尔战役】、【死刑台的旋律】、【调查可疑者】、迷你影集【撒哈拉】等膾炙人口的电影音乐
    ◆ 珍贵辑录：莫里克奈其他精选辑中少见的多部来自於1960-1980年代的义大利电影音乐录音
    ◆ 60首曲目，一网打尽最具代表性的经典佳作；超值3CD，荣登2009来演出之最具纪念的典藏代表
    电影音乐原本是属於影像的，当它们不经意的走出了漆黑的戏院，悄悄的走进了影迷的记忆里，当你感受到某种情绪的当下，那些音乐刹那间变成了你的心情主题曲，你会惊觉电影音乐不再只是附著於影像的旋律，它们变成了生活中的情感，这样令人印象深刻的电影音乐并不多见，义大利电影音乐巨擘颜尼欧莫利克奈Ennio Morricone的影音作品就是这样别致的东西。当【新天堂乐园】、【教会】、【四海兄弟】这些电影的主题音乐响起的时候，不知有多少人会在乐声之中，回想起人生岁月中的往事，不知又有多少人被乐曲感动到潸然泪下。
    1928年10月11号出生於罗马的颜尼欧莫利克奈，从小就对音乐有著无比的天份，6岁时就接触了作曲，12岁那一年，他只花了半年的时间，就把罗马圣塔西西莉亚音乐学校长达4年的音乐课程唸完，学会了小号与和声的课程，他利用多餘的课程时间，拜义大利音乐家Goffredo Petrassi、Bruno Nicolai等人为师，深入研习作曲的技巧，他在离校时，总计拿到了作曲、管弦乐编曲、指挥、小号等4个学位。有一次，颜尼欧莫利克奈无意间听到了电影音乐名匠艾佛瑞德纽曼Alfred Newman在1953年为电影【The Robe】所创作的音乐，当下激起了他投身电影音乐创作的兴趣，在协助几部电影音乐的管弦乐编曲的工作后，颜尼欧莫利克奈在1961年以【Il Federale】这部电影开始了他的影音里程。
    1964年起，颜尼欧莫利克奈以豪迈、漂泊的义大利西部鏢客电影三部曲-【荒野大鏢客】、【黄昏双鏢客】、【黄昏三鏢客】在国际影坛扬起漫天风沙，他与拍摄此一系列影片的导演塞吉奥李昂尼就此成为义大利西部电影/音乐的传奇，影响力之深，就连鬼才导演昆汀塔伦提诺都说这些音乐真是够屌，还在他所执导的【追杀比尔】电影中借用莫利克奈的音乐来塑造他电影中的独特气味。颜尼欧莫利克奈与李昂尼这对为鏢客电影留下深刻的影音注记的拍档随后也合作了【狂沙十万里】以及美国帮派史诗片【四海兄弟】。
    颜尼欧莫利克奈创作电影音乐乐曲的配器选择十分独特且多样，从西部片中常用的铁鉆、铃鐺、长笛、提琴到后来的钢琴、电子合成器与大编制的管弦乐团，应有尽有，乐曲中所採撷的类型音乐元素，则有墨西哥民谣、古典乐、催眠曲、义大利歌剧、咏嘆调、流行音乐、浪漫派乐风、南美土著音乐、实验音乐。在进入1980年代之后，颜尼欧莫利克奈的音乐创作日趋成熟，经常在深具亲和力的旋律之中装载著浓浓的情感，在鲜明的乐声之中让各种乐器带出影像中独特的情绪，或是让人声合唱去昇华影片的性灵，像是在【四海兄弟】一片中的长笛乐声，在【教会】一片中的吹管乐器与人声大合唱，或是【新天堂乐园】里的悠悠琴音，都再再大师展现在乐器与人声配置上的选择与巧思。
    【新天堂乐园】的合作经验，让颜尼欧莫利克奈与该片导演朱赛贝扥纳多雷成了新一代的导演／音乐家拍档组合，双方陆续合作了【海上钢琴师】、【真爱伴我行】，颜尼欧莫利克奈的音乐也深获好莱坞名导的青睞，像是华伦比提执导的【豪情四海】、【爱你想你恋你】，布莱恩狄帕玛执导的【越战创伤】、【火星任务】，都把音乐创作交给颜尼欧莫利克奈。
电影音乐中洋溢著流行音乐的流畅曲式与抒情风格，也让颜尼欧莫利克奈的作品自1990年代以来经常被流行音乐创作者谱写上歌词而成为流行、摇滚、跨界美声艺人争相演唱的歌曲，从美声歌后莎拉布莱曼，百老匯女伶伊莲佩姬Elaine Paige，流行女歌手凯蒂莲K.D. Lang，流行天后席琳狄翁到新世代美声歌手乔许Josh Groban、罗素华生Russell Watson都曾唱过根据大师的音乐再填上歌词的流行歌曲。就连金属制品乐团Metallica有段期间都以【黄昏三鏢客】的主题音乐〈The Ecstasy Of Gold〉作为演唱会的开场序曲。
    2007年的奥斯卡颁奖典礼上，颜尼欧莫利克奈获颁奥斯卡荣誉奖，影艺学院藉此荣誉奖表扬他在过去这半世纪以来在电影音乐领域的卓越贡献，其实在拥抱这座迟来的奥斯卡小金人之前，莫利克奈就赢得无数的荣耀，这其中包括了威尼斯影展、洛杉磯影评人学会、美国国家影评人学会所分别颁发的终身成就奖，还有6座义大利电影奖、5座英国影艺学院奖、2座金球奖、1座葛莱美奖。
    在颜尼欧莫利克奈获得奥斯卡荣誉奖后，EMI隆重巨献3张一套的白金经典大碟《白金典藏The Platinum Collection》，精心汇整这位被欧陆传媒形容为电影音乐界的莫札特的一代大师在1965年到2001年间的60首影音杰作，包括:【教会】中的〈Gabriel’s Oboe〉、〈The Falls〉，【新天堂乐园】中的〈Nuovo Cinema Paradiso〉、〈Dal Sex Appeal Al Primo Fellini〉，【四海兄弟】中的〈Deborah’s Theme〉、〈Cockeye’s Song〉，【荒野大鏢客】中的〈Per Un Pungo Di Dollari〉，【黄昏双鏢客】中的〈Per Qualche Dollaro In Piu〉，【黄昏三鏢客】中的〈Il Buono, Il Brutto e Il Cattivo〉、〈L’Estasi dell’Oro〉，【狂沙十万里】中的〈C’era Una Volta Il West〉，亚兰德伦主演的【西西里黑帮】中的〈Il Clan Dei Siciliani〉，【革命怪客】中的〈Giu la Testa〉，【马德里纳】中的〈Chi Mai〉，【阿尔及尔战役】中的〈Algeri 1 November 1954〉，【死刑台的旋律】中的〈Speranze Di Liberta〉，【调查可疑者】中的〈Indagine〉，1987年迷你影集【撒哈拉】中的〈Il Segreto Del Sahara〉，以及在其他的颜尼欧莫利克奈精选辑中少见的多部来自於1960-1980年代的义大利电影音乐作品。
    在半世纪的音乐生涯中，颜尼欧莫利克奈创作了500部以上的电视、电影音乐，每一部音乐作品都是由他本人亲自担任作曲、编曲、管弦乐编曲的工作，进入1970年代后，他更担任起电影音乐的指挥工作，这样一手包办电影音乐所有创作细节的电影音乐家在当代影音创作领域已经相当罕见。在为影像谱写乐曲之餘，莫利克奈也创作了无数的古典音乐作品。21世纪以来，颜尼欧莫利克奈开始带著乐团在欧、美各地做巡迴演出。
    有人说过，人生就像是一张原声带，何不就让颜尼欧莫利克奈的电影音乐为你人生的一些片刻留下最动人的回忆。

Once Upon a Time in America (The Complete Motion Picture Score)美国往事

Cinema Paradiso (Original Soundtrack Recording)天堂电影院电影原声
 

The Legend of 1900 (Original Motion Picture Soundtrack)海上钢琴师

Malena (Music From The Miramax Motion Picture)西西里的美丽传说电影原声
 

Lolita (Original Motion Picture Sondtrack)洛丽塔 / 一树梨花压海棠

专辑名称：我名叫伊莲（Hélène）
专辑艺人：伊莲娜·罗尔（Helene Rolles）
唱片公司：Dorothee
发行时间：2010年06月19日
专辑语种：法文专辑

　  Je m'appelle Helene(我名叫伊莲)-法国连续25周冠军单曲。歌词大意是:Hélène 是个常在杂志电视里露面的明星,但她认为自己只是一个叫Hélène 的普通女孩,她的生活也有乐有悲，她只想找到自己的爱，找到属于自己的简单的爱，使她忘记风光背后的寂寞与痛苦，唱出了一个女孩子对平静幸福生活的渴望。
　　法国人对艺术的期许，是举世有目共睹的，法语歌曲在近年大放异彩，尤其是法语流行歌曲第一代言人Hélène 「伊莲」清纯健康的外型，低沈浪漫的嗓音，不仅风靡了整个欧洲大陆，从巴黎到东京，从台湾、香港到中国，也弥漫在一股「伊莲」旋风里。“伊莲”是法国音乐界近25年来炙手可热的代名词，法语歌曲代言者。她低沈浪漫的嗓音配合法文的咬字嚼音， 体验超乎想像的音乐美感。 她在法国当地的地位，如同我们听见“邓丽君”般，其歌词中带有法式生活哲学以及民谣式曲风营造出歌曲的耐听。
    1966年12月20日出生于法国LE MANS (芒什)，她从小就很喜欢动物，尤其是马。她还十分喜欢陶器，喜欢那神奇的图案。她自小于年长的姐姐生活在一起。1979年，年幼的她第一次登台演出。在影片《MOUTON NOIR》(黑色绵羊) 中表演出色。温柔的伊莲娜不擅长于表演摇滚音乐，她不具备充满激昂节奏的嗓音，于是在母亲的鼓励支持下，她的音乐才华在“AB”展露出来并被制作商 Dorothée(多罗泰)看好，于是伊莲娜在1989年嫁给多罗泰并出了首张专辑，然而销量并不是很理想。随后的几张专辑逐渐使伊莲娜崭露头角。
    1993年她凭着《Je m’appelle Helene》(我的字叫伊莲)，获得法国连续25周冠军单曲。至此，她的音乐事业达到顶峰。法国人对艺术的期许，是举世有目共睹的，法语歌曲在近年大放异彩，尤其是法语流行歌曲第一代言人伊莲娜清纯健康的外型，低沈浪漫的嗓音，不仅风靡了整个欧洲大陆，从巴黎到东京，从台湾、香港到中国，也弥漫在一股“伊莲娜”旋风里。 “伊莲娜”是法国音乐界近25年来炙手可热的代名词，法语香颂代言者。她低沈浪漫的嗓音配合法文的咬字嚼音，歌词中带有法式生活哲学以及民谣式曲风营造出的甜美，体现出优雅的音乐美感。
   一个美丽安静的女孩,一直喜欢她的歌，心里烦的时候聆听她的声音，郁闷能缓解不少，希望她的声音始终陪伴着我......

专辑名称：凯尔特音乐（Celtic）
专辑艺人：群星
唱片公司：看门人博客
发行时间：2016年06月4日
专辑语种：音乐专辑

    凯尔特这个古老的民族集中居住在被他们的祖先称为“不列颠尼亚”的群岛上，也就是位于现在的爱尔兰、威尔士、康沃尔、苏格兰，以及法国的布列塔尼。现代意义上的凯尔特人，或称其后裔，仍坚持使用他们自己的语言，并以自己的凯尔特人血统而自豪。
    凯尔特音乐是来自于凯尔特人的音乐。凯尔特人原为公元前一千年左右居住在中欧、西欧的一些部落集团，经过漫长迁徙来到英伦，其后代今天散落于爱尔兰、威尔士、苏格兰北部与西部山地各处。凯尔特人包括爱尔兰人、苏格兰高地人、威尔士人及康尼士人，他们大多操双语---英语和本族语（盖尔语或凯尔特语），除了文字或文物研究可以证明他们之间的族源关系，最直接的方式是倾听他们的音乐。典型的凯尔特风味，古老、源远流长，可以听到提琴、风笛、小竖琴或者两个风箱的手风琴。在英伦三岛、在美洲大陆，只要是在有凯尔特移民后代的土地上面，就可以找到这样的音乐。
    也就从这个时候起，凯尔特音乐开始在各类西方音乐形式中扩散。但凯尔特音乐的显著特征，经常还是能从各种变化的形态里明显地感受到。从凯尔特音乐，我们能清晰地看到中世纪教堂歌曲在爱尔兰这片岛屿上的保存，这一方面是得益于与世隔绝的封闭状态的结果，但更重要的一重因素是，爱尔兰独特的自然风土，是那么好、那么神、那么适合的一件外套。那种旷远、超脱、飘飘欲飞的音乐，常常会引领着外人的思绪，在天地之间若有所悟又不明所以。但当他们一旦踏上爱尔兰土地，真真切切地看到这里的山，这里的水，这里的云、气、风、雨时，他们的心里嘎登一下：呵，这就是了，这正是他在音乐中、在冥冥中、在魂牵梦绕中，想看清却又无法看清的奇丽景象。这里的天空一望无际，因为辽阔深邃而显得很低；颜色更深的水，水中层层迭迭地遍布着不高的、但每一座都是峭然独立的丘峰，使下面幽水曲回，使四下寂寥神秘，使人们的眼中始终是天低云暗、山寂水清的图景。没有人的迹象，也没有森林生灵无比茂盛的形象，但又不是荒凉的，它们给人安静地生长、静谧地呼吸的印象。爱尔兰山水具有一种无与伦比的遗世独立气息，这也正是凯尔特音乐带给人的核心意象。这音乐有重叠的和声，有传说般的回响，有飘渺的歌吟，有旷远的合唱。在器乐上，竖琴和风笛是最常用的凯尔特特色乐器，它们配合凯尔特歌唱，流泛着同样的或相通的声音气质。后来，这样的声音气质进一步表现在一些现代新乐器中——在电子乐重叠回响的效果中，在电风琴朦胧发散的和声里。心灵和想象，这两个东西在凯尔特音乐中是如此重要；有歌词的时候，往往又会有自然、宗教、神话和传说，或玄秘幽深、色彩迷离、意象重叠的诗句，来加深音乐的这种意象。分析起来，凯尔特民歌旋律是中世纪调式的，很少有装饰音，也较少跨跳式的行进；它平缓地发展、简单地回旋，这种旋律有一种虚幻感和消逝感。
    风笛起源于古罗马，罗马军队入侵大不列颠的时候，把风笛也带了去。在苏格兰人爱上风笛之前几百年，风笛已是英格兰人的乐器了。例如13世 纪末爱德华一世的军队就是在风笛声中进占苏格兰的。苏格兰爱丁堡市的风笛学院院长杜加德·麦尼尔说：“以前风笛在欧洲处处可见，在布鲁塞尔的农村风景画上就常常可以看到风笛手。”
    风笛是一种很特别的乐器，象是画眉鸟的嗓子。在风笛甜美的声音里，有一缕隐约的沙哑和沧桑--每一个尾音，都会非常随意，留下一个回旋的音符，散漫慵懒的吟咏着流浪，寂寞，纯粹，纯洁而洒脱的感情。
    后来许多其他民族对风笛渐渐失去兴趣，唯有苏格兰人情有独钟。到了今天，尽管风笛已在世界上某些地方生了根，例如在约旦陆军中有风笛手，在日本、美国等地也相当流行。但是一提起这种乐器，大家仍然不约而同地想起苏格兰人。苏格兰杰出的赛车手杰基·斯图尔特道出了他大多数同胞的心里话：“无论世界上有多少国家有风笛，风笛肯定是代表苏格兰人的传统民族乐器。”
    哨笛有六个孔，俗称6孔哨笛。哨笛一般由金属制作，也有木制的，锡皮打制的哨笛称为锡哨笛，吹气口为塑料或者木片制成，这种哨笛在爱尔兰传统音乐里使用最为广泛，所以又被称作为爱尔兰哨笛。
    爱尔兰竖琴，或称凯尔特竖琴（在凯尔特语中称为 “clarsach”）。约90厘米高，55厘米宽。传统的爱尔兰竖琴师用手指甲来弹奏的。传说假如一个演奏者的演奏使听者感到苦恼，他的指甲就会断裂。
 　 凯尔特音乐曲曲充满着引人入胜的优美抒情旋律，或令人一跃而起的传统爱尔兰舞曲，在人脑海中浮现凯尔特迷蒙的崖岸，蓊郁的山丘，及性灵的解脱……绝对值得收藏的一张专辑，喜欢凯尔特音乐的朋友可以在里面听到很多熟悉的经典曲目。
    温暖且感动人心，歌声穿插乐曲循序出现在看门人博客精选辑“Celtic 音乐”系列的这批作品，从年代远的传统歌谣到为该专辑量身制作的新曲，均以凯尔特精神为主轴，并一一自其间萃取情感升华后的超凡之美。
    凯尔特音乐就是如此的干净而飘，苍凉而远，总是能唤起一些伤感哽在喉里，唯有轻轻叹息，似乎想去挽回些什么……

专辑名称：霍尔斯特：行星组曲（Holst: The Planets）
专辑艺人：卡拉扬（Herbert von Karajan ）
唱片公司：Deutsche Grammophon
发行时间：2007年02月05日
专辑语种：古典专辑

    古斯塔夫·霍尔斯特 （Gustav Dheodore Holst,1874-1934），英国作曲家。生于具有瑞典血统的音乐家庭。1893年入英国伦敦皇家音乐学院学习钢琴、管风琴、作曲和长号。后在歌剧乐队中任第一长号手、管风琴手。1905年起，曾提任过伦敦圣保罗女子学校音乐科主任，皇家音乐学院作曲教授。研究过梵文并对东方哲学深感兴趣。作品富有独特的个性，偏爱于运用多调性技法。 其代表作有为供大型管弦乐队演奏的组曲《行星》（作品32，由七个乐章组成），歌剧《赛维特丽》、《在野猪头酒家》，舞剧《大笨蛋》、管弦乐《圣保罗组曲》等，其中《行星》组曲最为著名。
    《行星》组曲是一部庞然巨著，整个作品分为七个乐章，分别以九大行星中的七个星球（地球和当时尚不为人类所知的冥王星除外）命名，而且乐队编制也异常庞大，启用了一般很少登台的低音长笛、低音双簧管、低音单簧管、低音大管、次中音大号等管乐器，以及管风琴和众多的打击乐器，在最后一个乐章中还有一段六声部的女声合唱（有时亦以两支独奏长笛取代）。如此众多的乐器的组合产生了丰富的音响色彩，如在 "火星"乐章的一段音乐中，乐队的全奏展示出了地动山摇的气势。但也许正是由于《行星》组曲本身及其乐队编制过于庞大，这部作品一般很少全曲演奏，通常仅演其中的三、五个乐章，有时则只是单独演奏一个乐章。
     就《行星》组曲的意义来说，该曲与纯粹的天文学并无关系，而仅仅是建立在古代勒底人、中国人、埃及人和波斯人所熟悉的"占星术"之上的。关于这一点，霍尔斯特在 1920年全曲公演时曾这样对记者说："这些曲子的创作曾经受到诸行星的占星学意义的启发。它们并不是标题音乐，也不与古代神话中的同名神仙有任何联系。如果需要什么音乐上的指引，那么，尤其是从广义上来说，每一曲的小标题足以说明与某些庆典活动有关的那种礼仪性的欢乐。例如，土星带来的不仅是肉体的衰退，它也标志着理想的实现，而水星则是心灵的象征……"
    当时因为人们还只发现了八大行星，所以曲子只有七个乐章（没地球）。第一乐章是火星，战争之神。曲子也很明确的指向了这个主题，整个乐章大量的打击乐以及很快的节奏直接把人们带到了战场上。作为开头也不得不说很合适，让大家一下子无暇走神，全神贯注听音乐。第二乐章是金星，和平之神。但是我总是觉得这个乐章塑造的气质和维纳斯有些类似。轻柔细腻的弦乐表现出了很明确的优雅，美丽的气质。同时也是对于和平很到位的诠释。我个人很喜欢这个乐章，相较让人心神激荡的旋律，能在心里不断回响的声音更让我喜欢。下面是水星，飞行使者。倒是让我联想到了希腊神话中传达消息的赫尔墨斯。这个乐章比较短小，但是也很完整。通过很富有跳跃性的旋律和很得当的强弱组合，很好的塑造了飞行的感受。让人不由得心神欢快。之后是木星，欢乐使者。这个乐章也是在最开始听得时候就最喜欢的乐章。现再也觉得是整个组曲里最好听的乐章。虽说叫欢乐使者，但是我还是觉得木星比水星要大气多了。而欢快的感觉可能反不及水星，或者说和水星不是一个类型的欢快。木星的体积也是最大的，这段音乐给人的感觉也是最丰富。在欢乐相片和的感觉的同时，我最喜欢的就是那种大气。就是一种巨人高高在上的气质。之后老年使者的土星也非常出色。但是在旋律上还是有些怪。所以相比起来我会更喜欢木星。但是土星的旋律能明显感受到更深的深度。介绍说是充满了暮年对于人生的思考同时也有一些对于死亡的体悟，我感觉真是形象极了。这也是对于老年的另外一用描写，利用智慧的丰富和深沉来体现岁月的痕迹。之后是魔术师天王星。也确实是魔术师的气质。开篇先吸引注意，之后就充满了复杂的变化，让人对于旋律和节奏摸不着头脑，就好比看魔术也就只是不断的赞叹。不断的冒出来的完全不符合调性的旋律倒是合适的把氛围塑造了出来。最后是神秘主义者海王星，其实我觉得这个乐章是最有宇宙的氛围的。所有的声音没有一点类似一般的音乐，完全是在努力塑造一个虚无缥缈的氛围。这个版本这个乐章力度控制也是非常出色，加上卡拉扬对于音效的追求，那种飘在太空里浮游的感觉简直是令人惊叹的。
    同样是卡拉扬指挥，明显感到维也纳爱乐乐团的版本比柏林爱乐乐团的版本层次要分明，后者有用力过猛的感觉，细节处理稍逊。

卡拉扬指挥柏林爱乐乐团演奏Holst: The Planets霍尔斯特：行星组曲

尤尔.列维指挥亚特兰大交响乐团演奏霍尔斯特：行星组曲 

专辑名称：两极（Two Horizons）
专辑艺人：莫雅·布伦南 Maire(Moya) Brennan
唱片公司：Universal International
发行时间：2003年11月25日
专辑语种：英文专辑

    Maire Brennan是爱尔兰国宝级乐队Clannad的主唱，也是恩雅的大姐，嗓音也是极美，更加上30年功力，声乐表现更在恩雅之上。 如果说Enya的音乐是寂静的爱尔兰大海，沧浪水雾，海风絮语，绵绵而深切；那Moya的旋律则是空旷的凯尔特山谷，蓝天碧野，山林梦境，玄妙而空灵。她令你从心灵枷锁中释放。
    莫雅·布伦南（Moya brennan）又名玛丽·布伦南，恩雅（Enya）的姐姐,爱尔兰家族乐团-克兰纳德合唱团(Clannad)女主唱。音乐融合了世界音乐、爱尔兰民族音乐、新世纪音乐、圣乐、流行抒情曲风与电影音乐情境手法，"I Will Find You"(大地英豪)、"Harry’s Game"(爱国者游戏/也是福斯汽车广告歌)以及与U2主唱Bono合唱的"In A Lifetime"都是莫雅脍炙人口的灵性美声之作。
    如果说Enya的音乐是寂静的爱尔兰大海，沧浪水雾，海风絮语，绵绵而深切；那Moya的旋律则是空旷的凯尔特山谷，蓝天碧野，山林梦境，玄妙而空灵。真的很羡慕上帝将如此的音乐灵性毫不吝啬地赐予了Clannad家族，而Moya与Enya这对姐妹更是为我们编织了一个又一个美好的Celtic梦境。
    我不想把Moya的音乐描绘地如何美妙，我想描绘的仅仅是她的清新自然、平易近人。是的，正是这种清新自然于我无限舒坦。她就如同一袭绿荫，清净着我被骄阳催逼的虚汗；她就如同清冽茶水，平静着我那欲望膨胀的心境。其实更多时候，我们需要的不仅是壮胆之烈酒，还有那一杯红酒，她慢慢留入心田，心烦气躁顿时随之稳定、沉淀、泛出韵红。我们需要的也不只是故作之坚强，还有那眼泪，在你最需要的时候，悄悄地挂在你脸上，分担你心中的不平。聆听Moya，我所领会的，是一种持久的感动，是一份自我的回归。她把我从世俗尘嚣中解救，令我从心灵枷锁中释放，融入自然，诸神归位。

专辑名称：柔情（Gently）
专辑艺人：丽莎·明妮莉（Liza Minnelli）
唱片公司：Angel
发行时间：1996年01月01日
专辑语种：英文专辑

    Liza Minnelli (丽莎·明妮莉)生于1946年3月12日，是著名演员Judy Garland 和电影导演Vincente Minnelli的女儿。她是一位出色的歌手和演员，是极少数包揽 Oscar,Tony, Emmy，Grammy 这四大奖项的艺人之一。她是一位全方位艺人，从百老汇音乐剧、电影、电视到歌唱无处不在。看看Minnelli 的出生背景，『不难理解为何她有天生吃演艺饭』的命。1946年出生，父亲Vicente Minnerlli 是导演，母亲更是早年红透半边天的巨星Judy Ganrland。她的名字Liza，是父亲Vicente根据盖西文一首金典曲子《Liza〈All The Clouds‘ll Roll Away >〉而来的灵感；然生为巨星之后，难免遭人贴上『Judy Garland之女』类似标。18岁那年Minnelli推出了第一张歌唱专辑《LizaLiza 》 并获得了不错的成绩；隔年她与『芝加哥』一剧的词曲搭档John Kander Fred与 Ebb合作，一首《Flora And The Red Menace》为Minnelli赢得了第一座东尼奖。让Liza Minnelli彻底摆脱『名人之后』标签的关键，是于1972年主演了一部重要的电影，『酒店』《Cabaret》。电影改编1966由Kander与Ebd 合作的同名音乐剧，当年更赢得包括『最佳女主角』在内的九座奥斯卡小金人，让Minnelli 跃升国际巨星。此后Minnelli 不仅成为如Time、Newsweek 等杂志的封面常客,电视剧《Liza with a“ z”》替她赢得了电视艾美奖；在巴黎奥邻匹亚歌剧院的演唱会让 法国人疯狂，更博得了『来自美国的Edith Piaf 』美称。电影事业方面同样得心应手，陆续主演了许多影片，著名的如与Robert De Niro搭档的『纽约、纽约』与及『二八佳人花公子』《Arthur》等。戏剧舞蹈与音乐造就了Liza Minnelli这个一代巨星，你也许可以从她无比伦比的歌声进入她的世界。

专辑名称：贝多芬“大公”及“鬼魂”三重奏（Beethoven: Piano Trios - "Archduke" & "Ghost"）
专辑艺人：美艺三重奏（Beaux Arts Trio）
唱片公司：Universal Music Ltd
发行时间：2001年04月23日
专辑语种：古典专辑

    贝多芬1811年完成这首《降B大调钢琴三重奏》(Op.97)，题献给好友兼赞助人鲁道夫大公(Archduke Rudolph 鲁道夫大公，贝多芬的告解神父兼赞助人。)，此曲迄今仍被视为是钢琴三重奏中登峰造极之作，其无与伦比的丰富内涵与想象力，是贝多芬中期风格最佳的代表。《大公三重奏》在1814年4月11日首演，贝多芬担任钢琴演奏。当时贝多芬已近乎全聋，他年轻的学生莫歇尔斯(Ignaz Moscheles)描述首演的情况：“许多首演的作品其实并不足以称为‘新作’，只有老师的作品，尤其这一首，永远令人耳目一新！”
    恢宏的第一乐章由钢琴流畅的主题展开，虽然是孕育在最温和的状态中，实际上这主题却是一首进行曲。曲思高贵而庄严，被生气篷勃的第二主题冲淡了些，后者的节奏虽然活泼，仍是采用进行曲形式。宏伟的发展部中，把原来的主题区分为两个明显不同的乐句，做为乐曲发展的素材。一个装饰华美的开场主题再度出现，引出再现部，并以精彩的尾声为整个乐章做结。
    第二乐章是诙谐曲，明暗相间的中段是技巧及想象力最精彩的示范。三种乐器彼此枪奏乐句时的嘻戏，加上贝多芬出其不意的转调，使听者一直想猜测乐曲的走向如何。这种以精致风格(以赋格曲写法掩饰)对抗平实的风格(以圆舞曲代表)的写作手法，充满了活力，也只有贝多芬才写得出这样的曲子。
    D大调雄心勃勃的变奏曲乐章紧随其后。开始的主题宽广而抚慰人心，而每一段变奏的装饰性逐渐加强，并以高超的技巧维系。贝多芬从安静得近乎纹风不动的方式，撩动乐章最后几个小节，然后猛然跳进终乐章，利用舞曲般的回旋曲直奔结尾，弃主调降B大调于不顾，这种欣喜的感觉急速攀升，直到尾声象快马急驰而去，结束全曲。
    美艺三重奏1964年的录音，以较明亮的方式来诠释，可以与该团1981年较深沉的演出作对照。第一乐章极为精致，稍嫌过火；行板乐章的表现手法最具特色；帕尔曼与阿什肯纳齐的合作的版本(EMI CDC 47010)采用了梦幻的手法，而美艺三重奏则将音乐视为冥思，演奏整整多花了两分钟。录音气氛良好，细节效果极佳。
    曲目四个乐章。第一乐章开篇就是很出色的旋律，而且透着和谐。我愿意把大提琴理解为大公，小提琴和钢琴理解为贝多芬。出色的旋律最出彩的部分属于小提琴，钢琴。但是大提琴一发声就让整首曲目厚实稳重，可见大公的意义。虽然没有出色的展示，但是缺少了总是感觉缺点什么。第一乐章主要还是很灵动，但是却也很稳，就是大提琴低沉的吟唱的效果。主旋律反复出现，优美动人。
    第二乐章大提琴开头，大提琴表现出了第一乐章的稳重之外的东西，很活泼。贝多芬的大提琴运用的灵活丰富是在大提琴奏鸣曲里已经很好的体现了的。这个第二乐章比起第一个乐章我觉得更快乐一些，主旋律的基调快乐的更明显。小提琴钢琴大提琴交替演奏这段旋律，虽然呈现了不同的表达方式，但是快乐的感觉一直萦绕在我脑海里。毕竟贝多芬还是古典主义时期的作曲家，曲目还是不像浪漫主义时期那么感情强烈。和谐的美感明显还是占了上风的，尤其是这首曲目。
    第三乐章一下子沉稳了许多。钢琴开头的旋律诉说的味道有点肖邦的感觉。然后小提琴加进来，之后是大小提琴一起加进来，还是很和谐有规律。虽然这个乐章的旋律不再琅琅上口，但是静静的听还是很舒服喜欢。但三分多钟过去，旋律还是加快了节奏，又变的灵动，但是力度明显减弱。而后在柔缓下来。我对于这样的乐章一般都会比较喜欢，让人安静可以说是古典音乐对我很大的一个意义。
    第四乐章回归之前的活泼。快节奏是贝多芬用得比较多的，可能是因为贝多芬感情比较强烈吧。不过这个乐章在快节奏的同时也比较内敛。这首曲目确实是一首很复杂，但是很出色的曲目。长度加上感情的转换虽然丰富但是确实一直保证了和谐。正是这种普遍的和谐和向上的美感让我越发喜欢这个时期的音乐。
    这首曲子我也对比了一些版本，最喜欢的还是美艺三重奏得演绎。美艺三重奏可以说是最和谐最纯粹的演绎。声音清澈透明，虽然明亮但是不刺耳，难以想象这是六十年代的录音。三个人配合非常默契，每个人都保持了自己音色的特点，但是也没有任何喧宾夺主的感觉。唯一稍有不满意的可能就是整个演绎有些太外放了，如果内敛一点点我会更喜欢。相比起来，百万美元三重奏显得有些不太和谐，三个人都太出色了，导致没有那种大公在幕后默默支持的味道。同理富尼埃，肯普夫，谢林的演奏也类似。我倒是也很喜欢卡萨尔斯领衔的三重奏的演绎。大提琴由于卡萨尔斯惊人的力度和厚度很出色。就是因为年代久远，录音效果很欠佳，导致高音比较刺耳，不够和谐。另外还听到村上春树本人本人很喜欢的苏克三重奏的版本。可惜那个版本录音也有一些问题，杂音很严重。

杜普蕾演奏贝多芬“大公”及“鬼魂”三重奏

美艺三重奏演奏贝多芬：钢琴三重奏全集（两次录音），三重协奏曲，合唱幻想曲

专辑名称：穆索尔斯基：图画展览会（钢琴版）拉威尔：高贵而忧伤圆舞曲（Mussorgsky: Pictures at an Exhibition / Ravel: Valses nobles）
专辑艺人：波格雷利奇（Ivo Pogorelich ）
唱片公司：Deutsche Grammophon
发行时间：1997年02月10日
专辑语种：古典专辑

    管弦乐版本的气势固然是惊人的，辉煌的气息也更加明显，但是钢琴版明显是更加内敛的。这样的差别其实是出现在所有的每一段旋律中的。
    下面就一点点来对比两个版本的差别吧。首先说明，我听得钢琴版是波格雷利奇的演奏。波格雷利奇是我本人很欣赏的一位钢琴家，他的演奏非常富有个人色彩，所以您如果聆听的是别的演绎版本，可能和我的感受会有一定的差别。不过我选择波格雷利奇的演奏是有一定得原因的，因为这首曲子的性质我认为是和肖邦二钢有类似之处的，而在对于这种触碰生命意义的曲子上，我对于波格雷利奇那种轻松随性的演奏是非常喜好的。首先的”漫步“差别也是尤为明显，钢琴版会更加轻松，简单。相比起管弦乐让人觉得画展开在一个高高的巨型建筑物内部（感觉像国博刚进去似的），钢琴版营造的会场就是那种比较简单的小屋子，更有生活气息。之后的《侏儒》说实话波格雷利奇演奏的有点太过于轻松了，画面甚至连灰色都算不上，甚至有点明亮。之后的漫步也是如此，很轻松很舒服。但是在《古堡》里，波格雷利奇的风格就得到了非常棒的发挥。他对于节奏漂亮的控制以及力度的把握让这段本身就非常富有神秘色彩的旋律变得充满闪烁着光泽。对于这种尤其富于思绪，充满着安宁的乐段，钢琴比起管弦乐的优势就非常明显了。不仅表达更加细腻，对于对比的处理也更加清晰。接下来的漫步还是被处理的很明亮，依旧是紧紧的连接着之后的《杜伊勒里宫的花园》。不过若是说管弦乐里是小孩子在玩耍，这次玩耍的孩子年龄可能稍微大一点，它们玩耍的姿态也更加理性。之后的《牛车》沉重依旧，但是那种接近再远去的感觉不那么清晰了了。毕竟钢琴仅仅是一件乐器，在场面的营造上想要媲美整个管弦乐团还是难度不小。同样的停顿过后，这里的漫步又一次被波格雷利奇个性化处理了。以一段很飘逸的音响开头，之后的漫步也没那么沉重了。之后《鸟雏的舞蹈》倒是感觉钢琴依靠它单独一个乐器营造的更加好动的感觉比起管弦乐更好玩一些。但是《两个犹太人》中，胖子的形象就难以像管弦乐那样那么笨拙，对比被一定程度上削弱了。听到这里，钢琴版接上了漫步，但是感觉因为听钢琴更加轻松，倒不一定需要这个漫步来过渡，反而管弦乐很是需要。之后《里莫日的集市》比起管弦乐少了一分嘈杂的味道，不是那么类似集市了。但是现在突然觉得，管弦乐版本是更加贴近生活的，通俗的。钢琴则是更为抽象概括的。所以对于场景的营造有些不那么类似也是非常正常的。《墓穴》像《古堡》一样，属于钢琴版里最大的亮点。可以感觉到，这一段的旋律里是充盈着各种思考的，对于生命，对于死亡，所有的这些都在面对这个墓穴的时候产生。这个地方是人生的终点，在这种清晰地触碰死亡的时候，总是会很多的思考。之后的那段基于漫步的旋律也更多地充满神秘的色彩。我特意去搜寻了一下有关这段旋律的资料，有介绍称这旋律是代表着”用冥界的语言和死者交谈“，也怪不得不会感到神秘和释然，因为这个时候生和死已经没有了明确的界限（想到百年孤独）。
    最后来稍稍总结一下吧。刚开始听这首曲子的话，听管弦乐版绝对是比较合适的，因为我觉得管弦乐版更容易让人喜欢上这些画，这些旋律。还是想感叹下拉威尔极强的配器能力，营造各种具象的画面绝对是他最擅长的方面（找时间一定说说配器的集大成者波莱罗，现在说不清）。但是慢慢地就应该听钢琴版，去感受曲子里面更概括，更抽象的信息。这样的对比倒是又让我想起了当时瓦格纳和勃拉姆斯的交响乐之争，争的就是乐曲应该具象的叙事还是抽象的抒情。

     年轻时嗜穿皮衣，却成了名牌服装的代言人；身高逾六呎、外表风流倜傥，却娶了年龄较自己大几乎一倍、既重且威、形似女中参孙的人作老婆；十分健谈，却很少接受访问；以傲慢的态度闻名於世，却担任联合国亲善大使、在世界各地举办慈善音乐会帮助穷人….这样的矛盾同时存在一个人身上已经够诡异了，更令人惊讶的是，他竟然是世界首区一指的大钢琴家，也是我的偶像、本文的主角—波格雷利奇。
    波格雷利奇於1958年出生於前南斯拉夫，父亲是低音提琴手、指挥兼作曲家，幼时父母叫他学钢琴以免他在外逗留，不久即被视为神童，11岁时志得意满地到莫斯科音乐学校(Moscow Central School of Music)进修，却黯然发现在家乡称霸的他在那里不过是一个不足为奇的小角色，但强烈的好胜心驱使他不断练习以求超越同侪，1977年，他遇见影响一生的老师Alice Kezeradze，Alice的太师祖就是鼎鼎大名的Liszt，在她的指导之下，波格雷利奇从一个不错的普通钢琴家蜕变成独出胸臆、卓然一家，而她也是唯一敢挑战波格雷利奇诠释观点的人，成了他的另一只耳朵；古谚有云「一日为师、终身为父」，波格雷利奇大概亦有所感，就把Alice娶回家，终身为「妇」了，只可惜1996年Alice就去世了，原本就崖岸自高的他，想必更加寂寞了….
    大凡音乐家要成名，不外两条途径，一是经由大师背书提携，如Karajan拔擢Mutter，二是由国际级的大比赛中脱颖而出，Pogorelich在1978、1980分别得到大赛冠军，却没有在国际乐坛上激起一丝涟漪，但他仍自信满满参加五年一度的1980年萧邦大赛，一开始是过关斩将，并赢得观众的爱戴，好不威风，谁知在第三轮决选时，被评审以「离经叛道、惊世骇俗」之理由踢出决赛圈，一时舆论哗然，评审之一、亦是 1965年的冠军Argerich在力争无效后退出评审团以为抗议，并宣称波格雷利奇是一个真正的天才，突然之间一个败军之将成了霹雳超人气，评审团为息众怒只得颁给他「最佳萧邦诠释奖」，演奏会的邀约纷至沓来，也立即与DG公司签约录制唱片…连波格雷利奇自己都说是「塞翁失马、焉知非福」，虽然对於苏联的政治迫害干涉比赛仍耿耿於怀，但他仍体认到当初就算以胜利者的姿态走出萧邦大赛会场，也不会享有因为那场混乱而获致之盛名。
    从1980年成名以后，哗众取宠、离经叛道、肆无忌惮等评语就如影随形地跟著他，为增强低音部而恣意增加的八度、夸张的快慢强弱对比都是他的注册商标，他自己倒是不以为然，自认并没有「伤害」任何作曲家，他打个比方说当西斯汀教堂(Sistine Chapel)从新整修后，呈现的亮丽竟得到大众负面的评价，人们被它的亮丽所迷惑，便偏狭地认为一定有人工的添补，人们批评他扭曲了乐曲的原貌，但波格雷利奇认为他是凝鍊一首曲子使作曲家的乐思「借尸还魂」，他自己话是说的很谦虚，但许多乐评人已经迫不及待地献上桂冠，有言：「这个鬼才的技巧超越了200年」，也有人说：「波格雷利奇绝不是作曲家的仆人，他惊人卓绝的钢琴技巧早已凌驾一切」，连Prokofiev的遗孀都惋惜丈夫未能听到波格雷利奇的诠释。
    波格雷利奇相当爱惜羽毛，一首曲子必定一练再练到滚瓜烂熟完全消化才会推出，一个乐季就只排一套曲目，因为他觉得如果短期内弹太多曲目，对那些曲目的感情和表现力都会被榨乾，使得张力不在，而且对他而言，新曲子不但是一种投资，需温火慢熬，更需要给它时间茁壮，切忌揠苗助长，所以他在舞台上演出，不只背谱，而且一定对每一首曲子了然於胸；自傲的他亦觉得其他钢琴家已瞠呼其后、难以望其项背，故他只需要超越自己，追寻自己的理想；而碰到他这样的完美主义者又吊足爱乐人的胃口，17年来只肯赏我们12张CD(大家有没有回想起我去年写的kleiber？) ，更要命的是他成名尚不到20 年，盗版录音亦无处可循，他又坚决反对出版现场录音，即令我上穷碧落下黄泉，也落的四处CD皆不见，不过他的现有录音即称的上是张张珠玉、曲曲佳构，介绍如下：
    1. Schumann：这是他在DG第一张CD，封面上的Pogorelich仍稚气未脱，但其诠释却是十分老练，交响练习曲是Schumann最雄伟、气势磅礴的曲子，全曲经Schumann批阅廿载、增删两次，并数度易名，是他早期的杰作，虽然早年Schumann曾用「不正方法」练琴却致其钢琴家梦碎，其作品仍需超强之技巧，听过这个版后，其他人的诠释对我而言就只有参考价值而无欣赏之价值了；在Pogorelich第一次来台独奏会时，曲目数经协调摆出Chopin、Ravel，但当天的节目单却夹了一张薄薄的纸说「曲目全面更动」，下半场弹的就是交响练习曲，其火热比起CD犹有过之，且多弹了被Schmann删掉的五首变奏曲；CD中还有一首Toccata，称的上是古今难曲之一，但他弹来轻松写意、任意驰骋，纯欣赏如我者，自是大呼过瘾，会弹钢琴的人，大概就徒呼负负了！
    2. Chopin：第二号原本应该是第一号才是，但因为Chopin曾遗失部分的管弦乐总谱，而重谱管弦乐对专精於钢琴的Chopin而言又是苦事一桩，以致他先发行另一阕E小调协奏曲；本曲是Chopin 20岁的单恋情怀，款款深情的第二乐章就是他恋人的身影，自然流露出其爱慕而无为赋新词强说愁的作态；本片中Pogorelich的特立独行可以得到印证，他打破你的既有印象，开拓出一种新的诠释方向，而且感染力十足，即使你不信服他的表达方式，也一定会承认他确实有他的道理。
    3. Tschaikowsky：Tschaikowsky是一个极度缺乏安全感的人，任何风吹草动都会让纤细敏感的他久久不能平复，他曾企图投河，又成天担心自己的断袖之癖被发现，也曾取了一个有色情狂倾向的老婆(两人的婚姻共维持九周) ，第一号钢琴协奏曲亦是时运不齐、命途多舛，它的结构上有著不少的问题，但凭著俄国民谣的优美旋律在现代广受喜爱，成了基本曲目之一，但在当时就没有那样幸运了，原先要提献给恩师兼挚友的Nicholas Rubinstein，却被评的一文不值，各地乐评亦对其恶言相向，最后靠著 Hans von Buelow的推广始闻名於世；Pogorelich自承原本很痛恨这首曲子，觉得它毫无意义，是老婆要求才去练的，但就在录制这首曲子前一阵子，他练习时突然「顿悟」，任督二脉一通就打造出这张不朽名盘啦！
    4. Mozart：当时长达六年俄土战争，让土耳其大出风头，亦使欧洲弥漫一股土耳其风，Mozart作品中如歌剧”后宫诱逃”及K.331第三乐章都是适例；而K.331优美的旋律广受喜爱，在公共场所经常可以听到它变形为各种面貌而馀音缭绕，而Pogorelich拿这种脍炙人口的大众名曲开刀，必定是有一番不同的见解，而最令人难忘就是最著名的第三乐章(Alla Turca)，一般版本顶多是速度强弱上有差别，而他不但重新烤漆，连引擎都换了，只剩个招牌，你可以说他挂羊头(Mozart)卖狗肉(他自己) ，但他的音色有黑洞般的强大重力，我不由自主地被吸到它的”奇异点” ，实在令人终身难忘。
    5. Bach
    莫杰斯特·彼得罗维奇·穆索斯基（俄文：Модест Петрович Мусоргский，1839年3月21日－1881年3月28日），俄罗斯作曲家。他以歌剧《鲍里斯·戈东诺夫》、歌曲和钢琴组曲《展览会之画》著名。他与鲍罗丁、里姆斯基-科萨科夫、居伊以及巴拉基列夫组成「强力集团」或称「五人团」，被认为是19世纪典型的俄罗斯本土作曲家。穆索斯基早逝，其身后留下很多未完成或未配器的作品，由里姆斯基-科萨科夫、格拉祖诺夫或拉威尔等人补充完成。
    《展览会之画》原为一钢琴组曲；经后代音乐家改为管弦乐版后，吸引更多的听众，最有名的版本为拉威尔和斯托科夫斯基所作。
    1874年6月穆索尔斯基写下钢琴组曲展览会之画，灵感来自于一次画作展览会，会上的作品是由穆索尔斯基一位已逝世的朋友维克托·阿里山大罗维奇·哈特曼所画。
    中文有一句话为“诗中有画、画中有诗”，本曲子则是“乐中有画、画中有乐”。
    本曲中分为漫步、侏儒、古堡、杜乐利花园、牛车、蛋中小鸡、穷富犹太人、市集、墓穴、女巫的小屋、基辅城门楼10段。其中的“漫步”穿插于全曲，加强了作品的整体性。
    约瑟夫-莫里斯·拉威尔（法文：Joseph-Maurice Ravel，1875年3月7日－1937年12月28日），法国作曲家和钢琴家。生于法国南部靠近西班牙的山区小城西布勒，1937年在巴黎逝世时，已经是法国与克劳德·德彪西齐名的印象乐派作曲家。
    他的音乐以纤细、丰富的情感和尖锐著称，同时也被认为是二十世纪的主要作曲家之一。他的钢琴乐曲、室内乐以及管絃乐在音乐史上不容忽视。钢琴曲诸如《Miroirs》和《加斯巴之夜》是经典的作品；管絃乐例如《达夫尼与克罗伊》，还有替穆索斯基编曲的《展览会之画》出色的展示了他以音乐表现光影色彩的技巧。对於大眾而言，最熟悉的应是他的《波丽露》，但他本人不十分看重此作品，并一度把它描述为“没有音乐的管絃乐曲”。
    根据SACEM的统计，拉威尔比其他法国作曲家拥有许多忠实的支持者，使他成为至今最受欢迎的法国作曲家。
    《高贵而忧伤圆舞曲》是拉威尔的一套圆舞曲组曲，钢琴版出版於1911年，另外编写的管弦乐版则在翌年出版。
    多年前买这隻盘的时候，年纪很小，对波格雷利奇也不认识。一听之下，惊为天人，无论是波格雷利奇的演奏还是DG的录音技术，都是无懈可击；我从此成为他的粉丝。
    《展览会之画》和《高贵而忧伤圆舞曲》虽然内容很不同，作曲家风格也相差很远，但共通点却很多。首先是它们本身的管弦乐性；这并非说钢琴版没有意义，反而因为钢琴本身的独特音响效果而令人感受到时而咏唱，时而虔诚，时而狂喜，时而哀愁，时而黯然，时而雄壮，时而宏伟，时而暄闹，时而丑恶，时而可爱，时而迷离的感觉。当然，这也就对钢琴家的技巧，音色，踏板方面的要求极高，也因此它们是钢琴比赛的常见曲目。波格雷利奇这两套作品驾轻就熟，带领听眾进入超现实的世界；这绝对是它们的最佳演绎之一。
    附带一提，《展览会之画》当中，有不少曲尾标有 attaca，即是不停下来而直接演奏下一首曲的意思。这些都是有意义的，不是无聊加上去，可惜分开轨来听的时候就失去了这个效果，因此我建议各位整套作品不分轨先听一次，领略这些 attaca 的意义。

西诺波利指挥纽约爱乐乐团演奏穆索尔斯基：图画展览会（管弦乐版本
）

专辑名称：小提琴浪漫曲集
专辑艺人：香特尔·朱莉叶（CHANTAL JUILLET）
唱片公司：DECCA
发行时间：2008年04月29日
专辑语种：古典专辑

 　加拿大小提琴演奏家香特尔·朱莉叶荣获国际青年音乐艺术家比赛后在美国立即获得了关注，并在纽约和华盛顿成功的举办了她的首次公演。朱莉叶女士被誉为是加拿大最具才华的音乐家之一，经常与加拿大的优秀交响乐团密切合作。
 　朱莉叶女士曾多次与阿姆斯特丹皇家交响乐团、纽约爱乐乐团、波士顿交响乐团、费城交响乐团、匹兹堡交响乐团合作，并曾与蒙特利尔交响乐团赴欧洲、北美和南美巡演，赴西班牙、日本分别与爱乐乐团和 NHK 交响乐团演出。
 　 朱莉叶女士录制的首张唱片（ DECCA ）包括斯特拉文斯基《小提琴协奏曲》和希曼诺夫斯基两首协奏曲，好评如潮。随后录制发行的一系列唱片专辑包括：《拉威尔全集》——该专辑获得了 1997年 Gramophone 杂志最佳室内乐唱片奖；由波托尔德·戈登施密特亲自指挥他本人的《回旋曲》和《小提琴协奏曲》；与柏林广播交响乐团合作演出的柯莱奈克和威尔的《小提琴协奏曲》——该录音被收入了 DECCA 唱片公司的“颓废音乐”系列（注：该系列专辑收集的主要是二战期间被德国纳粹镇压的音乐家作品，这些作品当时被纳粹称为“颓废派音乐”）；法国作品系列《幻想—随想》——这个系列专门收集朱莉叶女士与蒙特利尔交响乐团合作演奏的法国小提琴与管弦乐作品。 1999 年 7 月 EMI 唱片公司出版了朱莉叶女士与著名女钢琴阿格里奇共同合作录制的首张室内乐专辑。
 　朱莉叶女士在法国电台音乐节与法国国家管弦乐团及夏尔·迪图瓦合作，首次公演了波托尔德·戈登施密特的《小提琴协奏曲》，在演出后，戈登施密特将这部作品献给了香特尔·朱莉叶。之后，戈登施密特又为她创作了一部为小提琴和管弦乐队而作的《回旋曲》。朱莉叶女士与波兰著名作曲家潘德列茨基也有密切合作，并为潘德列茨基的第二小提琴协奏曲《蜕变》作了北美首演。
 　 1997年，朱莉叶和蒙特利尔交响乐团合作首演出安德烈·帕沃斯特献给她的《小提琴协奏曲》。2000年 8月，她和费城交响乐团首演了理查·丹尼波尔为纪念朱莉叶担任纽约州“萨拉托加国际室内乐节”音乐总监十周年而作的《小提琴协奏曲》。自2001年，朱莉叶应邀出任每年在日本札幌举办的“太平洋音乐节”的室内乐部主任。她还在美国萨拉托加首演了洛厄尔·利伯曼专为她和费城交响乐团创作的《小提琴协奏曲》。
 　 出生于蒙特利尔的香特尔·朱莉叶年仅 9岁就获得了加拿大音乐大赛一等奖，并进行了她的个人独奏音乐会和协奏曲演出。朱莉叶毕业于美国印地安纳大学，师从约瑟夫·金戈尔德，在纽约拜师于依凡·格里米安门下。2000年 5月，香特尔·朱莉叶被授予法国“文学艺术骑士勋章”荣誉称号。