专辑名称：献祭 /
阉伶的艺术（Sacrificium）
专辑艺人：塞西莉亚·芭托莉（Cecilia
Bartoli））
唱片公司：DECCA
发行时间：2011年11月07日
专辑语种：古典专辑
塞西莉亚·芭托莉（Cecilia
Bartoli），
意大利著名歌唱家。通过演绎莫扎特和罗西尼的经典作品而扬名于世。芭托莉同时对巴洛克音乐和古典乐亦有所涉猎。能够演绎女高音和女中音的角色的她被认为是当世最为杰出的次女高音之一。
Cecilia Bartoli
1966年6月4日生于罗马，她的父亲是罗马歌剧院合唱团的成员，母亲是抒情女高音，父亲给芭托莉起了个意大利女孩很普遍的名字--Cecilia，这也是西方神谱中音乐保护神的名字。也许受到女神的保佑，芭托莉的事业可谓一帆风顺。芭托莉自幼喜欢音乐，母亲是她的启蒙老师，而且因为生活在歌剧院这样的环境里，芭托莉从小就耳濡目染，浸淫在音乐之中，她说过：“我是在团体中成长的，我渴望有观众来看我的演出，是真正喜爱音乐而来，是为了作曲家而来！”母亲对芭托莉的要求十分严格，她了解女儿的音色、音质，巴托莉的天分很高，关键在于适当地引导。
1985年，芭托莉参加了罗马电视台组织的“天才”节目，第一次亮相就与著名女高音歌唱家里恰蕾利合作演唱《霍夫曼的故事》中的《船歌》，同时还演唱了《塞维利亚的理发师》中罗西娜咏叹调，芭托莉皎好的容貌与惊人的声乐技巧引起了人们的重视，塞西莉亚初露锋芒。
1986年，芭托莉的演唱轻松自如，得到台下著名指挥大师卡拉扬的赞许，晚年的卡拉扬竭力提携后辈，于是，芭托莉幸运地被邀请参加1990年萨尔茨堡复活音乐节。当时巴托莉的保留曲目大多是罗西尼的，而卡拉扬要求她演唱的是巴赫的《B小调弥撒》，这对巴托莉是重大考验，芭托莉特意跑到萨尔茨堡跟卡拉扬一字一句演唱，卡拉扬教会了芭托莉提高音乐修养，而且也知道了应当用清澈透明的音色诠释乐曲，可惜，卡拉扬没有等到正式指挥《B小调弥撒》就去世了，芭托莉认为这是她的终生遗憾。1989年，芭托莉在罗马歌剧院首次登台演唱《塞维利亚的理发师》中的罗西娜，引起轰动，人们惊呼罗西尼时代的罗西娜重返人间，长期以来，罗西娜由许多女高音诠释，即便是女中音演唱也用较高的音域来表现，而芭托莉却返朴归真，恢复了这个花腔女中音角色的真正神韵，芭托莉认为花腔唱段是展现自己的一种方式，但并不是纯粹卖弄技巧，当自己融入某个角色的时候，那就是歌唱艺术震撼人心的时刻，即便是《他的声音多温柔》那样轻快的乐曲依然要表现出罗西娜对爱情的坚定决心，而不是轻佻的浮想联翩。这次成功为芭托莉赢得了声望，汉堡、苏黎世、科隆等地歌剧院相继邀请她出演歌剧。
1990年7月，芭托莉参加了在纽约举行的莫扎特音乐节，当时她演唱的莫扎特角色得到了广泛认同。芭托莉的艺术道路从音乐会开始，从唱片录音开始，这与许多由比赛出名或者由演唱歌剧而成名的歌唱家有很大不同，芭托莉的成长依赖了传媒的帮助，使世界在最短的时间里了解到她的存在。芭托莉是非常幸运的，Decca唱片公司的音乐总监与资深制作人克里斯托弗·雷本慧眼识才，在芭托莉默默无名时就与她签定了长期合同，并力排众议发行了芭托莉的首张专辑《罗西尼咏叹调》，获得了20万张的销量，并且上了“告示牌”古典排行榜，成为当年古典音乐唱片发行的奇迹，芭托莉也成了首录专辑即获成功的典范。此后，接连发行了《莫扎特肖像》和《咏叹调集》的唱片，都得到了理想的销量。
巴伦伯伊姆曾经认真听过芭托莉的演唱，他认为芭托莉的音色、表演能够与伟大的歌剧女神卡拉丝媲美，1992年2月，芭伦伯伊姆邀请芭托莉在芝加哥演唱莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》和《女人心》，评论界一开始就对芭托莉扮演的莫扎特歌剧角色给予了很高的评价，一个技巧绚烂的花腔女中音能够把莫扎特作品唱的字斟句酌是非常难得的。
同年，恰缝罗西尼诞辰二百周年，芭托莉赶赴美国参加演出，举办了成功的独唱音乐会。不久她又在休斯敦歌剧院的新演出季中成功饰演了《女人心》中的德斯皮娜，赢得一致好评。此后，芭托莉还在卡内基音乐厅举办个人独唱音乐会，至此，美国观众已经完全承认了芭托莉的演唱实力，尤其是她在花腔方面的杰出造诣。纵观20世纪女中音人才中能够演唱花腔的不多，比较多的是抒情或者戏剧性比较强的，比如巴尔莎就是后者的代表，芭托莉却拥有令人不可思议的技巧和音域，她能够唱夜后，可见音域之高，同时她又能唱戏剧性很强的角色，还能演好喜剧，这些素质综合起来使芭托莉成为20世纪末女中音人才中的佼佼者。
1992年是芭托莉事业辉煌的一年，她同时荣获《时代》、《美国音乐》、《BBC音乐杂志》授予的年度最佳古典艺术家奖，这是对她在古典音乐领域成就的肯定。1994年芭托莉乘胜追击，在苏黎世歌剧院演唱了罗西尼的歌剧《灰姑娘》。这个角色同样是罗西尼难度惊人的花腔剧目之一，然而，芭托莉已经驾轻就熟，她的低音区发挥地十分出色，这也是大多数女中音薄弱的环节，她的声音爆发力很强，音色丰满，音量大。
近年来，芭托莉对巴洛克音乐情有独钟，她公开承认不喜欢现代音乐，她说除了贝里奥的某些歌曲外，其他的现代音乐都是她拒绝的对象。与哈农库特合作后，芭托莉深深接受并认同了哈农库特对巴洛克音乐的看法。她说：“我现在正寻找巴洛克曲目，从罗西尼歌剧那儿绕一圈回来，我认为在21世纪，人们会更接近巴洛克音乐，会有更多人、特别是年轻人要听巴洛克音乐，那就是我所要唱的。”事实真实如此，2000年，芭托莉在法国举办了《万岁，维瓦尔第》独唱音乐会，演唱了维瓦尔第的歌剧作品，我们可以看到她的声乐艺术水平有了更快的进步，在个人风格上更加自由洒脱，更为浪漫，低音区扎实稳健，花腔技巧炉火纯青，过渡音举重若轻，渐强渐弱的变化更是不着痕迹。
芭托莉不愿意被商业行为所左右，从前，几乎所有次女高音都会被要求演唱卡门一角，没有人在乎演唱者的音质是否适合，《卡门》仿佛成了次女高音的归宿，对此芭托莉始终拒绝，她说：“我所做的只是给人们美丽的时刻、幸福的时刻。天父赐予我这项乐器，要我尽可能地表现。走进歌剧院，我要所有人忘却世界的黑暗面，而进入一个崭新的世界。”
芭托莉的父母皆为声乐家，然而她却是在十六岁时才决定开始认真与母亲学声乐，后来进入罗马圣奇西里亚学院进修。十九岁开始受到多位指挥的赏识，开始灿烂多采的演唱生涯。
十九岁那年，芭托莉应邀在罗马的电视节目中亮相，结果一炮而红，慕提看了演出便要求听她试唱，之后立刻表示要与她合作。同一年，她又在巴黎电视台的卡拉丝纪念特别节目中演唱，巴伦波英隔天立即打电话邀请她到巴士底歌剧院登台，更进而合作灌录了《女人皆如此》。后来卡拉扬请她到萨尔兹堡试唱，听完之后立刻邀请她演出巴哈《B小调弥撒曲》。某次练习之后，大师对芭托莉说：「你知道吗？我感到活在这世界上真是幸福，因为我们能聆听到这样天上才有的声音。」
【阉伶的历史】
17、18世纪,
歌剧以全新的面目出现并获得了长足的进步与发展。此时期是歌唱史上有着多种倾向的重要时期，也是阉人歌唱家被广泛使用的全盛时期。
在19世纪大歌剧形成以前,
“美声歌唱” 主要体现在严肃歌剧中。历史学家在谈到“ 美声歌唱” 时代,
主要指的就是严肃歌剧时代世纪至世纪中期所发展起来的歌唱艺术。而在严肃歌剧中唱所有主角的几乎都是阉人歌唱家因此, 可以说正是阉人歌唱家,
在“ 美声歌唱” 的古典时期, 为她的形成与传播做出了巨大的贡献。18世纪至19世纪前半叶, 亦被称为歌唱的“黄金时代”
。其中又可分为“第一黄金时期” , 即18世纪初到1770年左右,
其代表是法里内里（farinelli）和Caffarelli。“第二黄金时期”是1770年左右到19世纪前半叶,
其代表是帕基埃罗蒂（Pacchierotti）和卢伊季· 马凯西（Luigi Marchesi）。
著名阉人歌唱家和声乐教育家曼契尼在谈到Farinelli时曾说过“他的嗓音被认为是奇迹, 如此完美, 如此有力, 如此宏亮,
如此丰满,高低音区都是这样。我们这个时代……他具有天赋的创造才能,
能创造出如此令人振惊、新奇、他人无法模仿的装饰歌唱吸气和保持如此柔和而容易,
使人感不到开始和消失嗓音的均匀是他的杰出之处音响的强弱变化、滑音的运用, 声区的统一、灵活, 优美感人的风格, 绝妙的头声,
在每一领域中达到了完美无缺的境地”。
18世纪英国著名的音乐史学家查尔斯·帕尼曾这样描述1734年法里内里在伦敦演唱时的情景：“他把前面的曲调处理得非常精细，乐音一点一点地逐渐增强，慢慢升到高音，尔后以同样方式缓缓减弱，下滑至低音，令人惊奇不已。歌声一停，立时掌声四起，持续五分钟之久。掌声平息后，他继续唱下去，唱得非常轻快，悦耳动听。其节奏之轻快，使那时的小提琴很难跟上。”
就连对阉伶一向持有偏见的法国著名剧作家伏尔泰也承认：“他们（指阉伶）的歌喉之美妙，比女性更胜一筹。"
阉人歌手持续了多年到世纪中页渐趋消失在歌剧舞台上,
最后一位阉人歌手是基欧凡尼·巴蒂斯塔·韦卢蒂。他是一位优秀的女高音阉人歌唱家正是由于他,
著名歌剧作曲家罗西尼才规定以后歌唱家演唱他的作品不能随意发挥华彩乐段必须按他写的唱。
阉人歌手消失的主要原因是,
自十九世纪以来在歌剧的故乡—意大利的音乐趣味逐渐倾向于较轻浮的轻歌剧艺术趣味,
渐渐地不喜欢阉人歌手借以生存的严肃歌剧而以后的大歌剧时代还没有到来。其次是自法国大革命以来,
第一部资产阶级宪法《拿破仑法典》的公布以及在拿破仑战争中兴起的较开明的中产阶级原来严肃歌剧的主要观众是贵族对阉人歌手和枯燥无味的严肃歌剧不感兴趣。从人道上讲,
人们也越来越反对阉割男孩以供人的享乐,
越来越厌恶人为造成的生理不正常的阉人歌手的演唱到教皇利奥十三。到教皇利奥十三1878年就职以后正式提出严禁阉割男孩,
阉人歌手从此消失。
【阉伶的风格】
阉人歌手利用他们特有的生理机能—大呼吸量和所支持的小声带, 再加以严格训练以后的技巧,
在唱延长音和复杂的华彩乐段方面似乎现代人难以相比。阉伶的骄傲与当时贵族追求华丽的审美倾向，促使阉人歌手走向炫技的误区，也出现了大批专为阉伶创作的音乐。亨尔德也曾为Farinelli专门创作了法拉蒙多和《塞尔塞》两部歌剧。这些作品中，通常会有大量的炫技元素——大量的滑音颤音高低音突换。以至于后来阉人歌手一上台就来一段花腔，音域能飙多高就飙多高，全然不管剧情需不需要。无论喜欢与否，阉伶统领了声乐艺术的一个时代。
【推荐作品】
必须指出，下面的作品除了《最后的阉伶》是阉人歌手Alessandro
Moreschi的录音外，其他均为后来歌唱家还原阉伶风采而作的演绎。其中《绝代妖姬》的原声是由Christophe
Rousset指导，将男高音Derek Lee Ragin和女高音Ewa Mallas Godlewska的声音混合而成."Arias
for Farinelli”是由歌唱家Vivica Genaux演绎。希腊歌唱家亚历斯克里斯托菲利士（Aris
Christofellis）作为male soprano 对阉伶曲目进行的探索被收录在 EMI
出品的唱片《法里内利和他的时代》（Farinelli et son
Temps）中。能听到这样的现代演绎实在是耳福不浅，Christofellis
的演唱优雅婉转，同时有一种刚性气质。
【电影】
亨尔德有部著名的歌剧《凯撒大帝》，我一直无缘听到全本，但里面有首咏叹调《任我流泪》，在大大小小的演唱会中倒是经常能听到。凯瑟琳·巴特尔、芭芭拉
·史翠珊、莎拉·布莱曼等各种不同类型的歌者都演绎过。在众多的版本中，我比较喜欢英国那位十几岁的美声公主夏洛特·丘奇的演唱，夏洛特稚嫩的声音，听起来很有几分圣洁天使的味道。
然而，她们唱的都是改编后的版本，这首歌本是大名鼎鼎的亨德尔专为法拉内利而作，难度那样高的曲子，想来也只有法拉内利才能够演绎。而我是如此有幸，见识到了法拉内利与他演唱的这首曲子。
巴洛克风格的舞台，繁复的水晶宫灯，法拉内利独立于舞台中央，影壁上那只缓缓摇摆美丽尾羽的装饰孔雀，在法拉内利的面前也黯然失色。一袭猩红洒金曳地大氅，雪白得如同日本浮世绘中艺妓的脸，肉桂色的唇，眼波流转，朱唇轻启。低音时，百啭千回；高音处，层峦叠嶂，雀跃翻飞。漫天飞舞的彩金纸屑，更是衬得独立其中的法拉内利如玫瑰花雨中下凡的天宫仙女。观众席中，有人泪盈于睫，有人呆若木鸡。到那一连串难度极大的花腔响起时，我已是全身发冷，满头冰汗。而包厢里有个男人呼吸阻滞，晕厥过去。
那个男人，正是写作此曲的亨德尔，即使是亨德尔，也没有料想到，法拉内利真的能够唱出自己所写的这首本该不属于人间的歌曲。而我能有幸聆听此曲，全因一部叫做《Farinelli》的由比利时、法国、意大利联合拍摄的电影。因了这部电影，我才欣赏到了舞台上美艳凄清的歌伶，聆听到人间绝美的无与伦比的声音。这把充满魔力的声音，人间的确是没有的，因为那声音，是运用了现代先进电脑技术把几个不同声部的男声、女声和童声混合制作而出的，而那位三百多年前声名卓著的意大利歌唱家法拉内利的歌声，已经永远地尘封在历史的记忆里。
据说，法拉内利演唱的歌曲难度极高，一些复杂技巧，诸如十度音程的跳进等，除法拉内利外，几乎无人敢于问津。那个时代的美声唱法教育大师曼奇尼曾经惊呼：“在我们的时代，没有任何人能够与他相比”。观众对他更是祟拜得五体投地：“天上有一个上帝，地上有一个法拉内利！”法拉内利不仅以其炉火纯青的歌声成为无可争议的欧洲一流歌唱家，而且以其高尚的人格和谦虚的品性，得到西班牙国王菲利普五世的赏识在宫廷供职，其间，还兼管宫廷的外交事务和公共事务，并获得了西班牙最高骑士爵位。声名之高，获誉之隆，后来者无不望其项背。
castrato即是“阉伶“的意大利语,
他们主宰着16世纪至18世纪上半叶的歌剧舞台。在巴洛克时期，罗马教庭禁止女性在教堂唱圣诗，因此出现了阉人歌者。他们从6、7岁开始学习，并被证明是一个出色的圣歌队员，才能进行阉割手术，然后再经过4、5年的学习。在变声期之前接受手术的男童，成年后也能保持纯净高亢的音质，据说有连女高音也无法企及的高度，同时具有男性的浑厚感和持续力。那时候正歌剧的男主角几乎都使用castrato(阉伶)来充当，而男高音往往只是反面人物，男低音不是老朽就是奴仆。那时的著名作曲家几乎都为castrato写过曲子，而那些难度极高的曲谱，如果不经过改动，现代最优秀的女高音也无法演唱。所以大多数专为Castrato所谱的搀杂着无数大跨度音程的跳音、捷音、滑音以及各种各样的装饰音和变唱的作品早已因为Castrato的过世与其歌唱传统的没落而置放在博物馆中积灰,
数百年无人问津。阉人歌手统治舞台近两百年，他们中有许多杰出人才如波尔波拉（1686-
1766）闻名欧洲的声乐教师，他不仅培养了许多出色的歌唱家，而且创立了古老的意大利歌唱学派，其中有些部分到现在还为人们广泛采用。而
Farinelli（1705-1782）是那个年代最最伟大的歌唱家（波尔波拉的学生.著名的中性女高音。被公认为具有特殊天才的歌唱家）。他得到王公贵族的专宠与整个欧洲听众们忘我的狂呼：“天上有一个上帝，地上有一个Farinelli！”根据当时的记录，Farinelli（法拉内利）的嗓子可以涵括三个半八度，在一次呼吸中变换250种音调，持续超过一分钟之久。在那个年代的欧洲，他唱的歌曲难度极高，除他外根本无人问及。据说他惊人的唱技时常使乐队忘记演奏，女性观众则成批成批的晕倒。有关他还有一个传奇故事。在一部歌剧演出中，每晚安排一个小号手为他伴奏,与他竞争，他们以三度音程的距离同时表演渐强与渐弱。持续了很长时间。听众在焦急等待结果，小号手以为对手和自己一样精疲力尽了。于是放弃了。不料法锐耐利却面带微笑，用同一口气，以充沛的活力不仅唱了渐强和颤音，还唱了一段最快最难的华彩乐段。观众爆发出热烈的掌声。阉人歌唱家在整个十八世纪大部分时间一直统治着意大利歌剧舞台，而且少数人在十九世纪三十年代还在剧院中演唱。在歌剧演出中最后一位阉人歌唱家是乔万尼.巴蒂斯塔.维鲁蒂，
1824年在威尼斯演出了《十字军在埃及》。在教堂中工作的最后一位卓越的阉人歌唱家是多米尼柯.穆斯塔法，直到1902年才退休。同时在罗马教堂中还有一位阉人歌唱家叫亚历山德罗.莫莱斯吉（Alessandro
Moreschi）。他还录制了一些唱片，这些珍贵的资料成了我们今天唯一能听到的阉人歌唱家的声音。由于他们施行了阉割手术（象我国古代的太监），所以具备了女声音域中的高音，又具备了男性的体力和呼吸量，再加上他们掌握了娴熟的歌唱技巧，因北，演唱高难度的华彩乐段求得极具辉煌、动人的演唱效果，便成了他们纷纷追求的目标。总的看来，美声唱法的早期-阉人歌唱时代的主要声音特征是：注重华彩、优美、轻巧、华丽的歌唱风格。
阉人歌手不只扮演女性，还扮演男性角色。他们唱男角时的高音区可能与演女角时是有区别的，就象京剧的青衣、小生，虽然都是小嗓，音色、唱法却是泾渭分明，绝不混同。曾有朋友提到，据传moreschi的中低音有些象Caruso，实在不可思议。所以我觉得他的声音是做出来的，并不是真实嗓音。另外他只是教堂唱诗剧班的成员之一，而且留下的声音资料是在1902~1904年他42~44岁时所录，已不及他的全盛时期，更不能代表阉人歌手的最高水平。最后一位活跃在歌剧舞台的阉人歌手乔万尼.巴蒂斯塔.维鲁蒂是一位值得钦佩的悲剧人物，他的舞台生涯一直处于大批新唱法男高音的“围剿”中，可是他运用高超的花腔技巧把炫技唱法发挥到了极致，甚至把一段咏叹调加花到面目全非，得到观众的喝彩，在有生之年捍卫了阉人歌唱家的尊严——当然也不免使罗西尼这样的大作曲家感到尴尬，所以后来大师在自己的乐谱上都要注明所有装饰音，以免再发生类似事件。
Alessandro
Moreschi并不是真正意义上巴洛克声乐时期的阉人歌手，他的声音价值在于他是最后的留有录音的阉伶歌手，展示了男童阉割后对歌唱音质造成的影响和后果。他唱的《Domine
salvum
fac》加了很多重音，赋予了很多表情，有些过了头，让人觉得有点怪腔怪调，他的《圣母颂》相对比较平稳，重音较少，比较符合他声音的特质。总之，他的声音比较纯净，充满感情，每一个音符都“泪水涟涟”，这种浪漫主义的手法不是巴洛克时期演唱的风格；而他唱的曲目也不包括17、18世纪专门为特殊歌唱能力的阉人写的极难的炫技作品。
应当说，阉人歌唱家和那些专门为阉人创作的作品是不可分割的，两者都特指一个特殊的声乐时期。阉人歌手不同于假声男高音和高男高音，也不同于京剧中男唱女的旦角。
既然Moreschi
的录音并不能给我们了解阉人的歌唱能力以更多的帮助，我们唯一和行之有效的办法就是去了解研究那些17、18世纪专门为阉人特殊的歌唱能力而写的伟大作品。有些作品自从法里内利、卡法瑞利那些伟大的阉人歌唱家去世，阉人歌唱传统逐渐没落后，由于无法演唱，已经数百年来没有被演唱过了。这些作品有无数的大跨度音程的跳音、颤音、捷音以及各种各样的装饰音和变唱，高音往往达到high
c以上，而又要唱从最高音往下2个半甚至3个八度的低音，而且是大量的低音，甚至在低音区也要唱数不清的装饰音，这比高音区的花腔还要难，连音要一个个连得非常均匀；绵长的乐句需要极强和平稳的的气息支持，这些技术要求都是女高音所无法完成的。今天有少数几位次女高音能够演唱几百年前专为技艺高超的阉人歌手写的声乐作品的，如巴托丽，而下面这首
Riccardo Broschi为Farinelli所写的“战斗”类型的返始咏叹调《Qual guerriero in campo
armato》，Farinelli后数百年才由次女高音Vivica Genaux完成。
【原声】
《法里内利》电影原声带，其中有11支咏叹调(aria)，由作曲家Riccardo Broschi, George Frideric
Händel, Johann Adolf Hasse, Giovanni Pergolesi, Nicola
Porpora所作。其中Riccardo
Broschi即是法里内利的哥哥。虽然亨德尔的音乐在影片中占有不小的分量，但是其他那些生僻的巴洛克歌剧却是分外抢眼。个人十分喜欢巴洛克时期的音乐，尤其是歌剧，但是这张原声带中的第一和第四首真是灵气逼人，无处不闪耀这华丽高雅而智慧的巴洛克美，不得不让我叫好！更为称奇的是这张唱片的制作工艺。它是由Christophe
Rousset所指导，将男高音Derek Lee Ragin和女高音Ewa Mallas
Godlewska的声音混合而成。Christophe Rousset本人是一位出色的古钢琴演奏家和Les Talens
Lyriques乐队的指挥以及创建者。
如何打造出法里内利的声音是导演Gérard Corbiau面临的最大挑战。而问题在于，除了上文提及的那张Alessandro
Moreschi的唱片外，再无其他阉伶留下的声音了。所以剧组人员开始阅读关于法里内利声音的文献。而第二个问题就是怎么去制作这常人难以企及的声音，导演再三思忖，还是将目光投向了三头六臂的计算机。制作过程极其繁杂和辛苦，光是录音就用了1993-1994年的数月时间。后期处理也是十分困难，有时甚至是一个音符一个音符地进行处理，第一阶段的处理就花费了10个月，累计3000次编辑。
这在电影原声带的制作上可谓罕见！不过制作群体的心血是很值得的！在这部电影中，每段音乐都是那么的悦耳动听，感人至深。
说起这盘原声带，必然要提及“阉伶”(castrato)这个概念。
阉伶(或作“阉人歌手”)历史极其悠久，大约15世纪就有这种为艺术“捐躯”的艺术家。当然，他们不一定是为了艺术，多半是因为生活贫苦，所以从小被迫阉割(至于如何操作的...就省略了吧...)，体内不再分泌荷尔蒙，音域极广，能够演唱女高音、女中音、男高音，甚至男低音的角色(从Alessandro
Moreschi的那张唱片可以听出)。据说阉伶能够很自然地做到真声和假声的转换，而一般人却很难做到这个。他们甚至超越了女高音的音域，发出异乎寻常的高音，这是为什么呢？难道仅仅是因为做了手术吗？其实不是这样的，阉伶≠阉人！他们要付出很多时间和精力来练习，那样穿梭于高音花腔和低音的飞速花腔和气息平稳的绵长乐段不可能也无法由一个普通的阉人来完成。
他们是音乐史上的一座丰碑——充满了血泪，当然，也是音乐史上最为神秘和令人费解的一个部分。
从《第五元素》里面的那段诡异的音乐开始，到关于Vitas的各种谣传，以及中性化的普及，阉伶渐渐成为一个更加神秘的词汇，这个因Bel
Canto而生的群体被说得仿佛古堡中的幽灵一样。
其实，对中性人和双性人的迷恋并非现在才有，巴尔扎克的《吊闸》还有李渔的小说中都有丰富的描绘。人们很奇妙地对性别这个东西产生遐想，后来也有学者提出“第三性”，还有“酷儿理论”(Queer
Theory)。最近也在一些刊物上看到要求取消证件上“性别”一栏，或者女人打算用“立式马桶”等等，可见，性别(Gender)越来越遭到人类的怀疑！为什么“男”、“女”二字就把60多亿人分开了？男人同样可以发出天籁般沁人心脾的男高高音(这种称呼在音乐界一直有争议...)，女人也有Cher一般沉厚音质的人。由此来看，阉人歌手们是性别运动的先驱、领头羊！他们用一支支美丽的咏叹调告诉人们什么是真正的“男女平等”！
众多阉伶艺术家中，法里内利无疑是最著名者之一。这对于广大观众来说，是个不小的噱头。法里内利是阉伶的高峰。但是好景不长，18世纪末，阉伶们的艺术生涯临近危机(唉...很多穷孩子都白阉了)。音乐史中总是用客观的眼光来分析这一现象，什么单纯地炫耀技巧啊……肤浅啊……其实我以为不能怪罪可怜的阉伶们，他们受到了肉体上的摧残了，哪里还能背负历史的罪名呢？！怪只能怪大多作曲家们不能与时俱进，开拓创新，总是用那些返始咏叹调来互弄听众。
总之，那个漫长的阉伶时代还是结束了，仅在1902留下了唯一的一张唱片：《The Last
Castrato》——做为对伟大的阉伶时代的总结和与新音乐时代的接轨——我认为是不够的，因为那个歌手Moreschi的唱工平平，且录音质量极其糟糕，难道它能代表那个让莫扎特听得昏厥的法里内利？能代表那被称为“离上帝最近的声音”的“阉伶”二字？
今天有朋友向我要阉伶的音乐，我忽然想到李鸿章1896年在莫斯科举行升级加冕庆典上，应急地把江南民歌《茉莉花》做为国歌，因为音色婉转动听，受到外国人的好评。
而我——却真的找不到什么阉伶的音乐，因此，只跟他说，现在没有阉伶了。
李鸿章是成功的，因为他能在代表“中华”这两个字的素材中找到很恰当的象征标志；而我所理解的阉伶那妖娆美妙醍醐灌顶的声音却不在当下，不在客观的太虚宇宙中。
据说《蒙娜丽莎》被盗，整个巴黎的人都疯了似的到处奔走相告，哭着喊着地求小偷还回；而阉伶们却仿佛是悄悄地退出这个历史的舞台，不带走什么，只在音乐史上留下一个巨大的问号和一个惊叹号。
在我看来，阉伶们是bel
canto的真正演绎者！历史不是必然的！阉伶的消失并非那些冠冕堂皇的音乐史上所说的“符合历史的发展规律”，他们的无奈退出，从音乐角度来说，是因为作曲家的曲子乏善可陈，走入了某些错误的套路；从社会角度来说，是因为工业革命的大肆发展和实用主义的泛滥，以及军事化的加快进程。也因为如此，人们不再那样单纯可爱地听着教堂的圣歌，平静地接受洗礼，感受神的力量……
没有阉伶的我们是可悲的——因为我们离天更远了。
莫雷斯奇1858年生于意大利罗马蒙泰孔帕特里奥(Montecompatrio)，1871年从师管风琴家、作曲家卡波契(G.
Capocci)，1883年(25岁)加入罗马西斯廷教堂合唱团，担任独唱，唱了不少弥撒曲和神剧，如贝多芬的《基督在橄榄山》等。1898年转任合唱指挥，1913年退休，他在西斯廷教堂合唱团任职30年。莫雷斯奇逝世于1922年，终年64岁。
在录音技术发明之后的1902—1904年，莫雷斯奇联同西斯廷教堂合唱团灌录了17款唱片，即CD中的17首作品，有普拉泰西(Pratesi)的《钉在十字架上》，托斯蒂的《理想佳人》、《祈愿》，梅露齐(Meluzzi)的《圣体颂》，莫扎特的《圣体颂》，罗西尼的《钉在十字架上》，莱巴赫(Leibach)的《主耶稣》，巴赫一古诺的《圣母颂》，卡波契的《我们赞美你》等。这些早期的录音，制作原始，质量低劣，噪声很大，音响残旧。不过认真细听，仍可辨出阉人歌手的嗓音特质及其演唱特点。CD所听，莫雷斯奇的声音确如史料所述的阉人歌手那样纯净明亮，高声区的声音显得更为纤柔轻盈，低中声区的声音似乎加了胸声(Chaest
Voice)的因素，声音颇为雄厚，少了些女声的音色，过渡音(Passaggio)不是那么自然，声区不是那么统一，音色突变，痕迹鲜明，没有什么惊人的歌唱技巧。其实，莫雷斯奇录音时已过盛年，也不算是优秀的阉人歌手，他的传世录音不足以代表阉人歌手的绝艺。不过，这款世上仅存的阉人歌手的录音可供世人了解阉人歌手演唱的真貌，仍不失为史料中的遗宝。
【“高男高音”(counter-tenor)和“男性女低音”(malealto)】
除童声歌手、假声歌手和阉人歌手外，尚有高男高音。高男高音是一种自然的高的男声。这种嗓音使用很多成分的头声；虽然具有女高音或女低音音域，但音质仍是男性的。它具有甜美、明亮的特点；曲调性虽不强，作为和声的一个声部很雅美。在欧洲中世纪(500～1450)至大约18世纪颇为流行。高男高音的没落，在欧洲大陆要比在英国早得多，这是由于阉人歌手在欧洲大陆上较早兴起的缘故。亨德尔认为，英国的高男高音和意大利的阉人歌手没有区别，但他仍喜欢从意大利聘请阉人歌手在他的歌剧中担任主角，而安排英国的高男高音担任次要角色或参加合唱。随着宗教改革，在整个18世纪的新教教堂中，女声的使用得到很大发展。使用全为成年人的男女混声圣咏队，今日在新教国家已成为传统。阉人歌手和18世纪的风尚把高男高音撤离世俗的独唱舞台，而女性的女低音和浪漫主义时代则进一步迫使高男高音完全退出了独唱舞台，尽管后日又有复苏。高男高音本身也存在缺点，它的歌唱生命较短，常在50岁左右就衰退了。
如同历史上对男性女低音和女低音在名称上存在混乱一样，专家们对男性女低音与高男高音的异同，见解亦有分歧。有人认为男性女低音就是高男高音。另有人认为高男高音是一种自然的；具有男性色彩的男高音，而男性女低音有时虽很优美，但只是一种不自然但也圆润的假声。
在今日英国的音乐会、清唱剧、歌剧中，或在唱片、广播中，都可以听到很多优秀的高男高音，但在嗓音的使用和认识上却存在争论和分歧。(李维渤)
假声男高音在欧洲的古典歌剧中就是由男子模仿女声的独特发声方法，与中国戏曲有异曲同工之妙。考察这两种艺术形式的起源，竟然是不谋而合。我国传统京剧里的男旦的形成是由于以前不让女人唱戏，所以全是男人唱。在西方，为了遵循1500年来固守的圣保罗的教诲：“在教堂里让女人们保持沉默”，罗马天主教的教堂音乐以阉人歌手或者具有出色假声演唱技巧的男性代替女歌手。在17世纪的意大利，随着歌剧受欢迎的程度不断增加，罗马的许多红衣主教让那些贫困家庭出身唱歌的孩子成为阉人歌手(Castrato)以代替女性在剧中扮演角色。谈到阉人歌手，很多人都会想到巴洛克时期－声乐的黄金年代。当时的一些声乐作品对当今大部分普通的声乐家来说像是“不可能完成的任务”。大多数专为阉人歌手所谱的作品搀杂着无数大跨度音程的跳音、捷音、滑音以及各种各样的装饰音和变唱。
到了现代，有假声男高音出现的作品并不多，而且假声男高音演唱者必须具备先天条件，加上日后苦练才能有所建树，所以假声男高音演唱家是屈指可数的稀世珍宝。尽管全球的假声男高音和次女高音们已经用尽全力尝试那些高难度的咏叹调，但是仍然有一些不可逾越的障碍。对假声男高音而言，声乐技术是最大的障碍。被誉为“新生的法里内利”Angelo
Manzotti是最强的假声男高音之一。对比他和薇薇卡演唱的“Riccardo Broschi: Son qual
nave”，我们可以发现他在演唱这首难度最大的咏叹调的时候遇到了困难。而且他简化了一些特别困难的花腔片断，还在演唱中因为技术缘故出现了不少错误。
对次女高音而言，阻止她们超越阉人歌手的问题有两个。第一个是关于肺活量的问题。法里内利（Farinelli）被证实有能力在一口气之内在一个音符上保持超过一分钟或者唱出250个音符（当今公认的最好的次女高音－巴托莉，在一个音符上一口气只能保持不到30秒。第二个问题有关音域。跟假声男高音相比，次女高音有更好的声乐技巧,但是她们不能达到男低音的音域。举例来说，有时阉人歌手咏叹调中的花腔片断可以低到G3。Manzotti（唯一留有录音的阉伶）的录音已经给了我们答案。在他的录音中，音域超过了三个八度。
法里内利Farinelli（1705-1782）是那个年代最最伟大的歌唱家。法里内利1705年1月24日生于意大利那不勒斯。自幼随父兄学习音乐，和另一位阉伶歌手卡法瑞利师出同门，都是波波拉的得意门生。法里内利有着传奇的歌唱业绩。15岁起，他在那不勒斯登台演唱，展示出特殊的歌唱才能。1722年，17岁时的法里内利在罗马以一曲超高难度的咏叹调演唱令音乐家和观众倾倒，从此声名鹊起。
此后近20年内，法里内利的歌技达炉火纯青，成为一流歌唱家。根据当时的记录，法里内利的嗓子可以涵括三个半八度，在一次呼吸中变换250种音调，持续超过一分钟之久。他唱歌难度极高，如咏叹调《像一个在战场上全副武装的战士》（Qual
guerriero in campo
armato）中十度音程的跳进等复杂技巧，被称为“喉咙协奏曲”，除法瑞内利外几乎无人敢于问津。1934年，他的歌唱水平达到巅峰。有一则传闻说，法瑞内利在伦敦演出，排练时他的歌声使乐队万分惊奇，竟忘记演奏；在首演中，扮演暴君的塞涅西诺在听了扮演战俘的法瑞内利演唱的咏叹调后，居然不顾自己的“帝王”身份，激动地走上前拥抱了这个披枷戴锁的“敌人“。观众对他更是崇拜得五体投地，疯狂高呼：“天上有一个上帝，地上有一个法里内利！”
1737年，法里内利在事业如日中天时，受到伊丽莎白王后力邀，从舞台退隐，在西班牙菲利普五世的宫廷供职，每晚为患怪癖的国王唱歌解忧竟长达10年，耗费了极宝贵的光阴。费丁南德六世继位后，法里内利为其训练了一支欧洲最优秀的乐队，邀请欧洲著名歌唱家演出歌剧，他还兼管宫廷外交事务和公共事务。1750年，法里内利获西班牙最高骑士爵位。1759年，因与新国王查尔斯三世意见相左，离开宫廷，开始了退休生活，在博洛尼亚终其一生。法里内利不仅歌唱无人企及，还具有高尚的人格和谦虚的品性。无论从哪个角度讲，他都毫无疑问是那个年代最杰出、最伟大的阉人歌唱家。总之，法里内利已经成为历史，永远都不会再有第二个法里内利了。
希腊歌唱家亚历斯克里斯托菲利士（Aris Christofellis）作为male soprano 对阉伶曲目进行的探索被收录在
EMI 出品的唱片《法里内利和他的时代》（Farinelli et son
Temps）中。能听到这样的现代演绎实在是耳福不浅，Christofellis
的演唱优雅婉转，同时有一种刚性气质。
1737年，法里内利演唱如日中天时，忽然告别舞台，前往西班牙菲利普五世的宫廷供职。他一去十年。为患有怪癖的国王唱歌解忧，耗费了极其宝贵的光阴。后来的后来，法里内利在博洛尼亚终老一生。这些在电影中没有提及，是硬梆梆的史实。不过我在想，他弥留之际是否想过那群奔腾的白马。
【阉人歌手与十七、十八世纪的歌唱艺术】
欧洲音乐史上自歌剧诞生以后，随着社会和歌唱技术的不断发展，歌剧在十七、十八世纪取得巨大的进步。同时，歌剧的发展又极大地刺激了歌唱艺术的前进。剧情和观众的要求最终导致开拓了许多自然人声所无法达到的音域并以之为骄傲和盛事，而由于美声唱法（Bel
canto）主要体现在正歌剧舞台中，台本用意大利语演唱，主要角色多由阉人歌手担任。十七、十八世纪这个时期是阉人歌手的时代，他们几乎占据了歌剧舞台近两个世纪，此时亦被称为声乐的“黄金时代”。今天，当人们回顾历史，将目光投向三百年前，当时的歌唱艺术和阉人歌手，他们的前世今生和在音乐史上曾经的辉煌都再次引起人们的关注。
一、阉人歌手的兴起和训练
阉人歌手首先出现在教会的歌唱中。“这与罗马天主教堂的教规有关，由于妇女被禁止参加圣咏合唱”。“据记载公元12
世纪初的东罗马拜占庭帝国的君士坦丁堡已有阉人歌手，后来这些阉人歌手又被带到了意大利”。
教会开始是用童声或假声唱法来演唱高声部，后来由于儿童发育的变声和假声的表现力有限而不能适应教会甚至是世俗发展的需要，特别是歌剧诞生后的迅速发展———随着市场需求的增加，于是以手术形式阉割男童，目标明确地专业制造阉人歌手便顺理成章发展起来了，并由专门的训练进行而将其培养成阉人歌手以供娱乐或教会使用。这种儿童在长大后声音依然保持不变、可以唱到很高的音域并且拥有优美的音色，虽然这是人类史上的黑暗和倒退却也造就了声乐史上无与伦比的辉煌！
手术使得男童在身体增长的同时继续保持纯净美丽的童音音色、音质和音高，在严格的训练下，他们完全超过成人男高音和女高音可以达到的范围。或者说是以一种强大的能力在支撑一个小孩的声音，于是产生了声音上的奇迹，巨大的肺活量使他们一口气可以持续发音一分钟以上，（在声乐理论上也曾有阉割后的男童最后声部发展倾向是女高音还是女中音、女低音之争论）。阉人歌手在手术后一般都要被送往音乐学校学习，当时的意大利许多城市都有这类音乐学校，最著名的是在那波里。据记载那里其中就有一所叫“圣·奥诺费欧”的音乐学校曾训练了许多卓越的歌手。这些学校“全年的假期在秋季，只放几天假。冬季在天亮前两小时起床开始练习，中午除一个半小时以外，直到晚上八点。这种不断的坚持，几年后再加上天才和良好的教学，必然产生伟大的音乐家”。另有一位海洛特（Herot）详细介绍了学校的学习安排“上午一个小时唱困难的乐段，一个小时吐字发音，一个小时在镜子前练唱；下午半小时的阅谱，半小时自由练习，其他时间练习羽管键琴和作曲”。正是因为这种大量艰苦的专业训练使得阉人歌唱家往往又都是作曲家，能够即兴作曲、演唱大段的华彩装饰性乐段，能在歌剧舞台上制造出让观众目不暇接的轰动场面。
二、阉人歌手的演唱特点、演唱风格和从全盛到衰退的发展历程
由于十七、十八世纪还没有录音录像的技术，现在我们只能从音乐文献的记载中发掘有关对阉人歌手的记录和描述、窥见阉人歌手在歌剧舞台上曾经创造的辉煌！十八世纪一个法国律师安西隆在其著作《阉割展示》中描述他在1705-
1706
听过的歌唱。他形容一位阉人歌手帕乌利契欧（Pauliccio）“年约十九，确实是世上的奇迹，不仅嗓音比任何人的都高，他具有夜莺所具有的一切颤音，不同的是，他的这种颤音要好的多。……从人类的喉咙不可能发出这种声音”。说另一位歌手杰罗尼莫（Jeronimo）的歌声如“柔和的滴水，全然的平静和安宁，虽然催人入睡”。在1775
年英国伦敦出版的《悲剧中的戏剧性表达》一书中则描述了著名的法瑞奈里演唱的情况“何等的一个管乐器，何等的声调，听起来多么消魂！”。1734
年他在伦敦参加“贵族剧院”，和亨德尔主持的“意大利剧院”唱对台戏，他的演唱对促使亨德尔决心退出歌剧舞台转向搞清唱剧起了一定的作用，后来亨德尔还专门为他写了一首著名的咏叹调《绿叶青葱》。18
世纪的声乐教育家曼契尼（Mancini）谈论他说“他的嗓音被认为是奇迹，如此有力、洪亮、丰满，高低音区都一样……。他具有天赋的创造才能，他人无法模仿的装饰歌唱，吸气和保持如此柔和和容易，感觉不到开始和消失。嗓音的均匀、音响的强弱变化、滑音（颤音）的运用、声区的统一灵活、优美感人的风格、绝妙的头声（高音）、在每一个领域都达到完美无缺的境地。”
其实这些描述已经完全概括了阉人歌手们演唱的共同特点———难以想象的高音、美妙的音色、高超的歌唱技巧。但在歌剧的舞台上却还需要表演,这就产生了不同的风格。有重视歌唱而忽视舞台表演倾向的、但也有表演十分出色的。如记载中的一位名叫尼科洛·格里马迪（NicoloGrimaldi）的阉人歌手就是其中之一，他不仅是杰出的歌唱家同时也是杰出的戏剧表演家。当时的评论家爱迪生（Addison）和斯蒂尔（Steele）在报上发表文章议论说“他的优美姿势象古老的雕像一样表现出来，他能把最平凡的动作紧密结合人物性格生动的表演出来，……（以至于）我们那些最好的演员走向台前时都有些不知所措”）。
当歌剧飞速发展之时，随之而来的是阉人歌唱家被广泛运用到歌剧舞台上。蒙特威尔第的歌剧《奥菲欧》中，就是由一位阉伶担任主角。许多著名的作曲家都为阉人歌手创作歌曲和歌剧（如亨德尔、莫扎特），“在十七、十八甚至十九世纪上半叶，剧院最叫座的是假高音（阉人歌手），在英国，这种男扮女高音占据舞台长达200
年之久。”。在十九世纪大歌剧形成之前也渐次完成了阉人歌唱家从开始到全盛再走向衰退的历史进程。据说意大利人选择阉人歌手扮演男角色主要因为对高嗓音的偏爱。因为人们觉得Soprano（女高音）具有最高的嗓音应当扮演主角、即使是男英雄角色也应当用Soprano
来演唱。作曲家的作品当然得符合广大观众的要求和口味，这就是歌剧中用阉人歌手扮演男主角的原因。这些严格训练的阉人歌手在声音技术上亦达到了人类声音上永远的巅峰。最著名的代表人物就是前文所述的法瑞奈里。“他是那个时代最杰出的歌唱家，他走遍了欧洲所有主要的歌剧院”。这种辉煌持续了二百多年到十九世纪后渐趋衰退，不过在教堂一直延续到20
世纪初才结束。然而阉人歌手消失的现实原因却是十九世纪以来在歌剧的故乡意大利，因为人们的音乐趣味逐渐转向较浮华的轻歌剧艺术，真是所谓的经历“人间冷暖”了。当然随着文明的进步，人们也越来越反对这种残忍的作法。阉人歌手仿佛是一只只将自己钉在树枝最尖的刺上用生命去歌唱的荆棘鸟，用被扭曲和破坏了的生命为那时的人们留下美丽的声音和魅力，在也许只能是瞬间的辉煌后归于湮灭！
今天我们对由阉人歌手所创造的歌唱黄金时代应有理性的认识。虽然阉人歌手以特有的生理机能———大呼吸量和所支撑的儿童声带，再加以严格训练的技巧，在延长音和复杂的华彩乐段的表现上有着后人无法超越的歌唱技巧。但随着时代的发展，当关闭唱法等一系列声乐技术突破后男高音又焕发出异彩，阉人歌手辉煌的背后也许只能留下一声叹息了。
三、训练阉人歌手的声乐文献及其启示
赋予伟大的歌唱家技术和能力的教师往往被人忽略。在那个时期众多训练阉人歌手的音乐学校里有着具有非常专业的技术水平、经验的声乐教育家。可以说正是他们为那时声乐艺术的繁荣奠定了基础。今天我们从文献中发掘他们的学术观点和训练技术等相关内容，可以说不仅对了解当时的声乐艺术和演唱实践、就是对今天的声乐演唱也是极有价值。
根据现有文献资料（主要是声乐训练专著）可以总结出一些学术观点。包括技术、心理、建议等整体性声乐训练的框架结构，这些学术观点涵盖很多方面，几乎就是声乐训练的全部内容。试以皮埃尔·弗朗契斯科·托西（PierFrancesco
Tosi，1653—1732）发表于1727
年的声乐专著《关于华彩歌唱的一些意见》一书为例说明，他本人也是阉人歌唱家、声乐教育家、音乐评论家、作曲家、和外交家。该书主要包括：1.歌唱的姿态和神态。2.学习歌唱的艰苦。3.学习中循序渐进与适度4.关于音准。5.关于声区。6.关于原因。7.声音的保持。8.单音上的渐强渐弱。9.关于“连音。10.歌词和咬字。11.颤音和滑音。12.花腔乐句。13.关于教学。14.宣叙调。15学生须知。16
关于咏叹调。17.对歌唱者的忠告。18.关于不良倾向。即便是现在按照这个目标和方式几乎不可能培养不出漂亮的声音和演员！法瑞奈利的老师还留下了著名的练声曲“单页”。而后来的贝拉（J.Beran，1710—1772）甚至在他的书中谈到关于解剖学与呼吸、声带与音高、声带与声种（他认识到由于声带长度、厚度的结构不同而决定了男、女声各声部的不同）。他的论述是声乐史上最早提示采用胸腹式联合呼吸法，只是由于论述较为简单，亦未使用该名词。直到一百多年后加尔西亚的著作问世以后，这种理论才被认可。
结语
十七、十八世纪形成的美声唱法现在已发展成在全世界传播的声乐学科体系。不过这一体系最初却是通过残损肢体来探索其中的奥妙，这种残酷的奠基使得我们在探讨她时怀着一种深沉的敬意和沉默！或许，曾经的辉煌仅仅留在冰冷的文字中。穿越岁月的漫漫风尘我们可以想像那时繁华的歌剧舞台上阉人歌手们盛装出演的盛况，也许人类歌唱声音的极限就永远停留在那里了。当阉人歌手在舞台上唱出比夜莺还要婉转的歌声后面对狂热的人群时会不会有一种惆怅？因为这样的歌声其实也只能是一种时尚的欣赏品和消费品而已。
芭托莉（Cecilia
Bartoli）继献给19世纪初伟大次女高音梅丽布朗（Maria
Malibran）的专辑后，这次将她向前人致敬的脚步拉向更「惨烈」、却也更辉煌的巴洛克年代。她特别以此专辑感念成千因「为音乐奉献」之名而牺牲生殖能力的伟大男性唱者：阉人歌唱家。这些歌唱家的贡献在20世纪最后的30年间开始获得大量的讨论和重视，他们生前所唱红的歌剧，也在经历300年的尘封后，再度获得演出的机会。
芭托莉多年来一直积极参与巴洛克歌剧音乐的振兴运动，她和同样出自意大利的和谐花园古乐团在90年代就已经出过一张如今已成为经典的「韦瓦第专辑」，将乐迷的眼光移至韦瓦第（Antonio
Vivaldi）的歌剧上，历经10年，她再次将我们的注意力带往同时代其他受忽略作曲家的作品。
芭托莉在辑中所选的几位作曲家，皆是近年来古乐演出的新显学，但因他们的歌剧都极度仰赖阉人歌唱家的诠释，作品也因过去百年来苦无阉人歌唱家而势微，然而在这张专辑中，芭托莉试图以次女高音的技巧，带领我们欣赏原本由阉人歌唱家演唱的超技花腔咏叹调。那些以往只见于古籍记载的华丽唱技，如今终得以重现。片中芭托莉刻意不选威尼斯乐派的作曲家，而着重拿坡里学派，这也正是阉人歌唱家法里纳利等人驻唱的重镇。
这张专辑标题为「祭献」（Sacrificium)，意在向那些为音乐奉献而成为阉人的歌唱家致敬，专辑收录皆为十七、十八世纪流传的包括清唱剧、歌剧及圣咏等，这些歌曲随着阉人歌唱家的没落而日渐式微，在上个世纪末掀起的古乐复兴运动中，又重新被世人关注。
与十年前意大利的和谐花园古乐团合作的韦瓦第不同，芭托莉现将焦点转到同时期拿波里学派如Nicola Porpora、Francesco
Arala、Carl Heinrich Graun、Leonardo
Vinci等作曲家，其中Porpora教导出Farinelli、Caffarelli、Salimbeni、Appiani、Porporino等名伶，也是海顿的老师，曲风华丽、充满夸耀的色彩，本专辑主打他的多首乐曲。
不过，要评论这张专辑的困难处在于，我们并不确切知道当时阉人歌手怎么使用花腔风格；它对音色与繁复音群的掌握，其重点为何；若从录音史上留存至今最早、十九世纪晚期的歌唱家Alessandro
Moreschi（1858-1922）的录音听来，那种略带浮夸、讲究声音戏剧性的唱法，倒与芭托莉挺能合拍，只是芭特莉更精准、尖锐地处理乐句，但她的缺点也在于她几乎完全依靠天赋异禀的声音，因而仅凭对旋律的制式反应与直觉歌唱。她的声音表面听来浑厚、戏剧变化力强大，但再三玩味，却显得贫乏，不同曲目看不出突出的变化。只不过做为一位致力于挖掘阉伶消失时代声音的成名歌唱家而言，巴托莉的声音，或许「太美了」，加上出色的意大利和谐花园古乐团演奏，让巴洛克音乐充满生猛的活力，这张专辑仍然值得推荐。这张CD的曲目都是法里内利当年唱的最著名的几支咏叹调(Aria)——也是几近被遗忘的几首优美而壮丽华美的咏叹调。
做为演绎巴洛克时期作品的歌手来说，countertenor和普通女高音都有不足阉伶之处——无法做到很好的双性合一。但是Genaux纯洁而双性化的声音做到这点，让我们尽可能地想到阉伶的歌声是如何的。而她春潮般柔暖的歌喉和极佳的花腔不得不使人感到万分酥软怡人的爱意。虽然有人把她自然地联想到Cecilia
Bartoli，但是较之后者，Genaux更有的是那种连绵不绝，情意万千的缠绵浪漫。
在乐队和指挥方面，Jacobs和Akademie für Alte Musik
Berlin很好地配合了Genaux的演唱，受到了一致的好评。
本片同时获得2011年第53届葛莱美奖古典类——最佳声乐演出及「最佳古典专辑」提名。
